书画刻绘作为紫砂的装饰艺术， 不是将书画从宣纸上简单地照搬过来，也不是按稿抄录摹写，而是应从整体装饰着眼， 不同创作对象应有不同的创造性表现， 使书画风格能与紫砂壶造型及其他装饰手法相和谐。

陶刻早在明代万历年间就以盛行， 时大彬之秀丽，沈子澈之浑朴，陈子畦之飘逸，皆负盛名。

而清代陈曼生的横空出世，则成了紫砂陶刻史上的一座丰碑，其著名的“曼生十八式”切壶、切茶、切情、切理，契合自己的所想、所感、所悟，集诗、书、画、印刻于一壶，此后影响了郑板桥、吴昌硕、任伯年等一大批书画金石名家笔涉紫砂、怡情陶刻。这不仅丰富了紫砂陶刻作品的数量和质量，也极大地提升了紫砂作品的艺术品位。

这种将书法、篆刻、绘画集于一体，表现在紫砂壶上是集中了中国文化精粹。因此，紫砂陶刻艺术对书画紫砂者的书画功力、刀刻技艺、艺术构思和想象力的考验，能否在紫砂作品上挥刀如笔，创作出高妙的书画境界， 关系到整体陶刻效果的成败和文化品位的高低以及作品内涵的升华。

以上的所有要求都是对专业陶刻师而言，那么作为普通爱好者，我们着眼何处可以选出一把上乘的陶刻紫砂壶呢？

紫砂上的书画要切壶切茶， 最起码也要有一定的文化品位和逸情雅趣，符合平和、淡泊、纯净的茶道精神。 比如我们经常看到有些紫砂壶上突兀地刻着 “奋斗”、“富贵”、“马到成功”、“一帆风顺”或“虎、豹”之类的形象，这与紫砂、茶道毫不相关。我不能说这样的吉祥祝愿不好，只能说刻错了地方。

再比如，我们经常可以在一些“文革壶”的老壶上看到领袖语录和颂词甚至领袖雕像， 这些政治色彩浓郁的刻绘便是那个时代的产物。

在这问题上陈曼生给我们提供了学习的范例，他的紫砂壶铭文的高妙是有目共睹的， 就其铭文内容来看无不体现着浓郁的文化气息与壶、 茶的巧妙结合。 曼生的铭刻绝不是所谓的名人题刻，而是壶整体装饰的重要组成部分， 有些铭文的撰写甚至是与壶型的设计同步进行的。

比如“井栏壶”上的“汲井匪深，挈瓶匪小，式饮庶几，永以为好”；“台笠壶”上的“笠阴喝，茶去渴，是二是一，我佛无说”等等。 这些铭文的内蕴深厚，耐人寻味，既与壶型相合，又与茶道雅趣相契，和紫砂壶融为一体。

顾景舟大师研究紫砂史，曾说：杨彭年在当时不能算是技艺最高的匠人，但他的壶却蜚声海内外，这不能不说是得力于陈曼生的创造性的书画装饰，达到与壶合一，真正体现了“壶随字贵，字随壶传”。

中国传统艺术，尤其是绘画的基本精神即是“以小见大，以少胜多”。 中国画从不注重从固定角度刻画空间的透视法， 用心灵的眼睛来观照世间万象正是中国人的空间意识。 在这样的意识下创作出的小幅作品里自然充满了空间的张力。 所以说，空间的狭小其实对于紫砂刻绘来说不能算是真正的局限， 只要能很好地处理好章法、疏密，就能以小见大，取得超出画面的装饰效果。

比如齐白石画花鸟虫鱼，尺寸并不大，画面上内容也不多，但每幅画都章法新鲜、结构稳定、充满趣味、引人遐想。

优秀的陶刻师亦是如此，我们看翟子冶刻的竹子，寥寥几笔，风骨顿现；任淦庭刻的花鸟，一枝一鹊，生机盎然。

同样是宜兴人的已故当代艺术大师吴冠中说：“品画满易，留白难矣”。 因此，有些能在宣纸上表现的各种用笔技法，在紫砂泥上就无从下手， 如果再处理不好疏密与留白，弄的满壶的刻痕而杂乱无章，犹如全身的纹身， 结果是出力不讨好。

同样书法也不宜通体刻满，要注意字体大小、布局与整体的和谐，不能喧宾夺主，甚至采用什么字体也需斟酌，比如“曼生壶”、“井栏壶”淳朴古雅，故铭文仿《诗经》风格，字体用古拙的汉隶；“云幅方壶”方正端庄，故字体用刚健有力的楷书。

工具决定了紫砂书画刻绘对技法的要求很高，如没有刻绘的修养能力不如不刻。 客观来讲，刻刀和紫砂泥对于表现书画艺术， 远没有毛笔和宣纸的效果好。 比如“印刻”(俗称“刻底子”)用双刀法依据墨稿在壶坯体上镌刻，虽然能保留墨稿笔势原貌，但难免生硬、淤滞，不是很高明的刻工哪怕是再绝妙的书画也是无法现原作神韵的。

比如：书画名家直接书画在紫砂作品上，难免达不到宣纸效果，如果陶刻者以葫芦画瓢刻之，势必脱离书画家的书画风格与意境，而高手刻工先是研究其笔法与意境，然后胸有成竹，挥刀而就，以达到书画、陶刻风格一致。 当然这需要陶刻师本身的书画艺术水平。

比如陶刻大师任淦庭，陶刻从来不需要打墨稿，一把壶拿在手中，构思布局已成，下刀时一气呵成、既放得开，又收得住，作品一气呵成、气韵连贯、没有丝毫的顿挫。

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