通过三线时空叙事结构，以及大量精密互文的内容细节，《刺》在尝试打破悬疑题材常见的大反差多反转的故事做法，而想带来一次难得的“心理悬疑推导”体验。

作者：蓝二

编辑：王子之

版式：王威

这部剧里，全员都是“心理癫狂”。

“为什么我们会这么做，因为心理的癫狂与扭曲确实是比较普遍的，我们不认为它仅仅是一个个体故事，或者说仅仅是那几个女孩身上发生的事。”总制片人肖霄对黑白文娱表示。

以“校园欺凌”为切入点的悬疑短剧《刺》，正在进入收官阶段。这部零营销的“裸播”剧，曾连续数日占据优酷独播剧榜第一、全网剧热度榜第二。

在逐渐增多的同类社会题材中，《刺》让观众看到的独特性在于，它第一次从暴力的缘起、经过、结果出发，将这其中的循环衍生，所牵扯到的施暴者、受害者、旁观者等等角色，进行了完整的塑造。

因为这种塑造，让我们看到所有角色终其一生都在承受着曾经的暴力因子所留下的长期影响。

也因为这种塑造，让更多本在上帝视角的观看者，猛然发现了各种角色身上或多或少自己曾经的影子。

在思想冲击之外，《刺》的可看性则在于，通过三线时空叙事结构，以及大量精密互文的内容细节，《刺》在尝试打破悬疑题材常见的大反差多反转的故事做法，而想带来一次难得的“心理悬疑推导”体验。

“从观众反馈中能够看到，创作与观赏之间的默契感建立起来了，他们对于这部剧的兴趣与热情不仅在于对很多精妙细节的回味，更在于一步步推导中形成了真正的代入感，以及对人物遭遇的‘不适感’，这样就同频了。也因此，尽管这部剧没有过激元素，但那些心理上的变化，那些感同身受，让观众们有了另一层面上的惊恐体验。”

曾有人总结欺凌事件是属于“老人不爱提，小孩不知道”的边缘话题，作家李尚龙三年前凭着一股勇气和冲劲将这个话题写成了《刺》同名原小说，而他的这股劲头又让监制宋方金和肖霄想把这部小说做成更大众的、可以得到更多关注的影视作品——尽管回到当初的时间节点，这绝对是一个不讨巧的选择，但作为文艺工作者，他们认为有责任将这个社会问题说出来，拍出来。

“只要这个作品中能够让我看见一股勇敢的力量，能够看见这个人物、这个事件在高压之下做出反抗，我就会很激动，就会有创作的欲望。”

《刺》中，女主韩晓婷就是让肖霄看到的这股反抗力量，一股他认为应该让更多年轻人看到的力量。

在剧中的三线结构里，2008年的校园中，韩晓婷遭到张蓓蕾和柴紫晶的欺凌，而韩晓婷的闺蜜刘涛则逐渐因恐惧和外部因素而逃离，成为了袖手旁观者。

而到了2018年的职场中，所有人的力量对比发生了变化，韩晓婷是拥有决定权的上司和甲方，刘涛偶然间成为了韩的下属，张蓓蕾和柴紫晶则成为了渴求与韩合作的人。于是局面和威势形成了彻底的扭转。

在李尚龙的《刺》原著中，韩晓婷对刘涛进行了绝对的职场欺凌报复——作家笔锋的凌厉用意在于，向所有读者揭示暴力不断循环、影响深远的真相；而在剧集改编里，职场中的韩晓婷初期看似对刘涛等三人也是手下不留情，但实际却是在以自己的方式希望令三人感受到受害者的痛，并让她们走出暴力的循环，想传达的还是自我的救赎与宽恕。

另外多加的第三条时空线，2019年警察陈茜追查韩晓婷失踪事件，这条线一方面是增加悬疑性，以辅助推进的方式将这4位女孩的过往与发展一步步揭示出来，令故事更好看，另一方面则是通过陈茜自身也曾遭受欺凌这一共性，有意要将欺凌问题从一个特定事件、从一组特定的人身上发散出去，展现与强调其普遍性。陈茜的名字，他的故事，卡在他喉头的鱼刺和内心的暗刺，也成为一个展现心理问题的重要故事情节。

“大家可以看到，我们并没有用那种大开大合的悬疑做法来做这部剧，我们这次的故事和剧作结构还是返璞归真，先只播下一个种子，一步步生长，有自己的轨迹，其中所有的信息观众都可以看得到，它会长正也会长歪，会往前冒也会往回缩，观众能去感受这个故事和角色的代入感。然后在这其中，我们再去做情理之中意料之外的突破。所以这一次面对观众，我们需要等，等观众节奏，等观众共鸣，等这个故事结构开出花的那一刻。”

刘涛这个角色，或许对于这次剧作的“自然生长”最具有说明性。人物缺乏家庭关爱导致性格懦弱，她与韩晓婷的友情发展，是在突然而至的关爱陪伴中建立起来，韩晓婷遭遇欺凌后，这个人物由帮助劝解，到随之遭受连带性的欺凌，挑拨，同时来自父亲的武断批判又给她增加了更多压力，最终在重压之下彻底成为了旁观者和逃离者。

事实上在这四位女性群像中，“背叛者”刘涛这个人物最易遭受观众恶意，然而正是通过一个个细节的生长，人物一点点的变化落在观众眼中，也具备了更多的合理性，获得了许多观众的同理心——因为真实的绝大多数人可能都会是事件发生时不敢站出来的人，并非出自本意地因沉默而成为帮凶。

而这也正是《刺》在各种反映欺凌现象的作品中，第一次在刘涛所代表的旁观者角色身上用力着墨的出发点，希望能够启发这一群“多数人”。

韩晓婷，刘涛，张蓓蕾。

坚韧，懦弱，豪横。

在肖霄看来，“她们三个其实就像是一个人的好几个不同面”。只是在生活和命运的作用下，人选择释放出了哪一面。

尽管剧中全员“心理癫狂”，但却并非全员恶人，甚至可说极少恶人。

比如“恶女”代表的张蓓蕾柴紫晶，前者生长在重组家庭，父亲将关爱都给了继母和弟弟，于是张蓓蕾内心最不能接受的就是别人抢走属于自己的东西，这也是她对韩晓婷欺凌的来源；柴紫晶则生长在家暴环境里，所学会的处理矛盾和对立的唯一方式就是暴力，她对韩欺凌的来源，是支持张蓓蕾这个从小到大唯一对她保护和陪伴的朋友。

再比如中学时喜欢韩晓婷而后同样逃走的肖骁，他则生长在母亲无微不至且严密周到的保护下，无法在年纪不大的情况下撑起事。

就像我们前文所提，在这里，《刺》对暴力的缘起、经过、结果都进行了深埋于剧情中的解析，让社会与家庭问题，让每个陷于旋涡的人背面的许多不幸与一丝无辜，都展现出来。这些就成了人物可以不片面的基础。而在这个基础之上，编剧们又会给人物再加一些的人性柔光。

比如刘涛爱画画，她还有个小爱好是在指甲上作画，通过这个细节可以看出这个女孩是很细腻的，只不过生活的摧残让她最后慢慢去做了一些本不想做的事。

在文本基础的打造之外，《刺》的演员选择相当到位，饰演韩晓婷的苏青，饰演刘涛的包文婧，饰演张蓓蕾的施诗等，都实现了与人物较高的贴合度，演员在角色身上收获的发挥空间和完成度也比较大。

“我们从剧本出发，找到了这个剧本中最准确的人物表达，让这三个演员能够迅速地找到表演支点，所以我不需要有过多的尝试，她们三个人就能迅速地融入进来。无心插柳的是，大家最后都发现她们三个人长得有点像，这也完成了我当时心里对她们三位一体的那个设想。”

其中苏青和包文婧本身就是13年的好朋友，她们扮演一对闺蜜，完全没有违和感，经常会将自己的自然情感不自觉地代入进去。

常常令肖霄觉得惊喜的，是演员们对于真实场景的瞬间反应。

韩晓婷与张蓓蕾间一场情绪的重场戏，是张蓓蕾的小集团将韩晓婷困在了地下车库，掌掴她的情景。演员们因走心而情绪不安，又因厦门的湿热而烦躁，逐渐感到真实情绪上的崩溃走向。

“第一条按着剧本走，我们感觉给得不够，第二条的时候，施诗突然一下走过去将苏青的头发给揪住了，然后苏青也接得特别好，一个眼神有些真实的心慌，被施诗推到地上时，她反过来说了一句她认为特别重的话，‘你这个疯子’，这样的反抗瞬间使施暴者与受害者到了一个完全对等的位置。这些都是剧本里没有的，两位演员把自己生根到人物里，做了很好的发挥，我们就保留了下来。”

尽管包文婧已经许久没有拍戏，但在肖霄看来，在《刺》中包文婧有着特别好的突破，“刘涛这个角色很难，初看剧本你会觉得这个角色没有戏，全都在围绕着韩与张，其实恰恰相反”。

包文婧也贡献了一场同样精彩的情绪重场戏，在韩晓婷游泳时，刘涛本被张蓓蕾等逼着向韩砸水球，而在不断的受压之下，刘涛将自己在这一系列事件中长久以来积聚的委屈全部发泄了出来，以一种甚至出乎张等人意料的歇斯底里的方式，将水球全都砸向了韩。包文婧将前后两种不同的哭，将从害怕、委屈到爆发的转变，淋漓地展现出来。

“我们16集的体量，整个拍摄期用了75天。拍电影一天也就是3页纸，我们正常情况下是4页纸，最多的一天AB组在一块，才拍了8页纸。经常演员自己会跑到监视器来看看上一条怎么样，导演潘戍午、艺术总监王小列老师觉得有没处理好的，也会请演员一起再来讨论一下。大家都是抠表演细节。”

在这样一部主要围绕女性群体的剧集中，男性角色似乎容易被认为“工具人”，没有发挥空间。但事实上随着《刺》剧的不断进展，原本被以为只是穿插作用的男性角色，展现出了更重要的功能。

“比如陈茜这个人物的出现，就是我们希望这个事件不再单一化，我们要讲清楚欺凌是一个社会性问题。袁弘的表演行云流水，当他第一次说出自己的身世时，眼神里透露出那种坚韧、勇敢和带有点反抗的复杂，在那一刻的感觉特别好。特别是他靠着的那个玻璃门，那是袁弘自己选的，他靠在玻璃门上，从他自己的脸部以及镜子所照出的脸部，可以有两种不同的感觉，就像是一个人内心的两面性。”

让观众在弹幕惊呼“恐怖”，以及在戏外能不断咀嚼的，就是《刺》剧各种细节化的处理。

比如关于韩晓婷上学时的“心机”发卡，观众会讨论每天不同的发卡颜色，代表的是什么她的心情。

又比如成年后的张蓓蕾和肖骁在后者担任老师的大学课堂相见时，肖骁刚给学生讲完一节关于欺凌的课，于是两人交谈时，仍然开着的投影仪打在张蓓蕾身上的就是“霸凌”二字。

“这是我们现场的刻意为之，意味着她做了这样的事，烙印会一直与她如影随形。”

在肖霄与黑白文娱的沟通中，他向我们详细解析了《刺》剧中各种细节处的设置原则与考量，足见创作团队是极有意识地进行了精细的创作。

比如为了服务于三线时空的互文，编剧在剧本中设置了多种不同的细节互文方式，通过上下文场景的衔接，上下文戏份的衔接，或者台词词眼的衔接，等等。就如第1集2019年的陈茜向韩晓婷刘涛的同事了解二人情况时，同事说“感觉她们像是闹掰了的闺蜜”，紧接着下一秒时空转到2008年，就是两人从相识开始成为闺蜜的过程。

有些细节的处理是为平衡观众的“不适感”，即有时要让观众在观看中有“不适感”，才能有代入有深思，但有时候则需要将这种“不适感”消除，缓解他们的情绪。对于校园阶段欺凌和职场阶段欺凌的具体细节设置，就体现了这一点，比如在校园时，欺凌场景会更外放，更符合不懂事少年的特征；而在职场阶段，欺凌主要体现在气氛营造上，而不能再是动手张扬，否则将带来极大的不真实、悬浮感。

还有些细节的作用，则是为了打破故事惯性，以留白的方式给故事更大的思考空间。

肖霄告诉我们，比如在剧本阶段曾有一处重大修改，是关于韩晓婷等人的英语老师尚老师十年前（2008年时空线）自尽的具体时间问题。按照一般故事惯性，观众会认为尚老师的自尽一定会与十年前的故事高潮有关，也即韩晓婷等学生发生意外，尚老师自责没能保护好学生。但创作团队却把这次自尽放在高潮前普通的一天就普通地发生了，也没有给太多镜头描写。

为什么会有这样的情况发生？为什么创作者会对这个细节做这样重点的讨论和修改？

依然是与剧集想传达的主题有关。欺凌是普遍性的，尚老师就像是另一条极暗的暗线，在这部剧背后他自己的人生时空中已经承受过欺凌的伤害，而现在无力帮助自己的学生，对他来说就已经是能承受的极限。

这里其实也打破了观众的上帝视角惯性，比如观众们说学生为什么不告诉老师家长，为什么这个老师不留下来保护学生摆脱后面的更大危险，这其实都是从上帝视角出发，而不是从一个事情真实的生长发展去看。

“所以，我最想呼吁说观众不要倍速，因为一旦倍速，你就会丢失这个戏本身传达给你的情感，也会丢失所有关键的信息和情绪，从而失去参与这一整个心理悬疑推导的乐趣。”

THE  END