张春记
《千里江山图》是北宋时期的一幅杰出画作。据历来的叙说，作者为王希孟，他在年仅18岁时便完成了是卷。该作运用大青绿山水技法，表现了千里江山的壮丽景象，是中华文化艺术的瑰宝，在中国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。这幅长卷以其宏大的气势，细腻的笔触和丰富的文化内涵，无与伦比的艺术魅力，激发了无数艺术家和学者的创作灵感与研究热情，对历代包括近现代的文化、艺术和社会都产生一定影响。
临摹前人画作是继承发展传统绘画的重要手段。这里面也存在难易、高下和文野之分。毫无疑问，临摹《千里江山图》绝不是一件容易的事。难在它的艺术性之高，技术性之难。如果在临摹的基础上画家创造性地发挥自己的艺术思维，再现原作的神采，那一定是难上加难。作为中国绘画史上大青绿山水的经典，《千里江山图》摆在画家面前的首要问题就是对它色彩的把控和感受。这幅作品中运用了丰富的色彩，主要以石绿、石青、赭石、朱砂等矿物质原色为主，通过在绢面上反复渲染，形成浓淡相宜层次丰富的效果。此外，作者还巧妙地运用墨色与色彩相互渗透，墨彩交融，这种独特的着色方法使画面更加生动、自然，富有装饰性。虽然是大青绿，然而其色彩是依附于用笔之上。线条勾勒出山石、舟车、人物、树木、建筑、沙渚、波纹等物象，在表现物象轮廓的同时，线条有曲直、粗细、刚柔的变化，完美传达了对象的质感，处理方法不仅使画面具有形式美，还赋予作品以深厚的内涵。构图的复杂性更是此卷的重要特色，主要体现在其精心布局和空间的营造上。画作每段落之间衔接巧妙，过渡自然，形成了一种移步换景的视觉效果。图中采用深远、平远等多种方式，使得画面渐入佳境，跌宕起伏，富有强烈的韵律感。所以，从色、墨、线条和构图的角度论，临摹此图需要画家对此深刻体会。
据任珮韵介绍，她对这个卷子前后研习了12年之久。我相信她一定感悟颇深。她认为，大青绿山水画法自古以来就是对画家最难的挑战，全景山水画是反映笔墨美感和线条质量及设色效果的综合体现，是对画家的阅历、学识、境界、技法、天赋和对艺术审美的高度考验，当然也不能脱离经济基础。其难度比用瓦格纳的大歌剧作品去考量歌剧演员还要难！千百年来历史留下的真正好的大青绿山水画屈指可数，原因是北宋画院解体后院体画技法逐步失传，明代虽一度复兴但也是不可望其项背难以企及。所以，她在守正创新、复兴优秀古典文化的新时代背景感召下，带着强烈的使命感，又遥承宣和画院敬业精神，数年寒来暑往，朝夕躬耕于绢素，在临摹的基础上创造性地再现了这幅旷世杰作。
《千里江山图》原作高51厘米，长近12米，即是尺寸就会使临摹者在画面布局和比例控制上面临极大挑战。任珮韵在临创过程中，居然将原作放大两倍之多，画芯高度超过1米，长近2 5米，如果带上引首和尾跋，整个卷子长近3 0米。历史上如此或者近似的工笔重彩长卷（当代部分吉尼斯纪录情况我不了解），似乎印象不大，单是这个体量，就足以震古烁今，倘使宋徽宗看见，想必也是击节三叹。这不但要求她精确把握画面的整体构图，确保各部分的比例协调，更要她具备极高的空间感和构图能力。原作以青绿为主色调，色彩厚重，富丽堂皇。在临摹过程中，如何准确地调配出与原画相近的色彩是一大难点。这需临摹者深入了解中国传统绘画的颜料特性和使用方法，通过反复试验和调整，才能达到接近原作的色彩效果。工欲善其事，必先利其器。任珮韵专程前往西藏，拜访求教寺院僧人和唐卡老画师，寻找难以得到的矿物质颜料。她还专门定制了绢。其次，在着色过程中，还需注意色彩的层次感和过渡，使画面色彩更加丰富和饱满。而在临摹过程中，更需要仔细体察原画的细微特征，如树干树叶的形态、山石的纹理、房屋的结构等等，用画笔将其表现出来，要求临摹者具备精湛的绘画技巧和耐心。由于年代历久，原作的矿物质颜料有斑驳脱离处，如白粉就脱落诸多，起初的画面难以捉摸，而任珮韵经过反复研究，创造性地予以恢复再现。综合这些因素看来，她的这卷《千里江山图》并不是简单的临摹，而是临创。
《千里江山图》不仅是一幅具有高超绘画技巧的作品，更蕴含着人与自然和谐相处的哲学理念，展现了传统文化中对山水画可居、可玩、可游的朴素情感。因此在临摹过程中，临摹者需要深入理解原画的意境和情感表达，通过画笔传达出作者对大自然、祖国山河的热爱和赞美之情。故而临摹者具备较高的艺术修养和审美能力，也就显得特别重要。任珮韵是一位传统绘画艺术的探索者，她的人生充满了对传统艺术的无尽热爱和追求。她还是一位女高音歌唱家，这在历代画家中也是罕见的。音乐的素养滋润着她的绘画。有着这份情感，也会使她的作品蕴含着她对世界的独特理解和对生活的敏锐感悟，因而她的绘画总是色彩丰富，线条流畅，富有浓厚的艺术感染力。数年来临创《千里江山图》对任珮韵来说，不仅仅是对技术的磨练，更加深了她对生活的洞察，是她的情感和思想的反映，是她生活状态的呈现。
一个有意思的话题，《千里江山图》虽然为中国绘画史上的剧迹，但是对近代以来画坛的影响并不大，特别是实践方面。我想这里面存在主客观等方面的原因。客观的情况或许是作品的流传收藏限制了它的传播。《千里江山图》在清乾隆年间入了宫廷内府，到了清末被溥仪从皇宫带出宫，搁置在长春的小白楼，直到1945年日本投降，伪满洲国灭亡，小白楼文物散佚，这幅手卷流落在民间。在1950年代初期，画卷出现在北京琉璃厂被古董商靳伯声收藏，后捐给了国家，1953年入藏故宫博物院。直到1957年《人民画报》刊印，《千里江山图》才第一次与大众见面，并引起了文艺界的轰动。大家知道，在1940年代的画坛出现了古典传统的中兴，一时群星璀璨，南北辉映，它的前提是众多画家有条件见到了诸多古典名作，包括故宫民国时期开放、印刷技术进步以及敦煌千壁丹青的面世等都是有利条件。而恰恰在这个黄金时间段，《千里江山图》的下落悄然无声，画家错失了借鉴师法的宝贵机会。从画家主观方面论，《千里江山图》在艺术上所达到的高度和难度，容易让人不知所措，望而却步。北宋的王安石在《游褒禅山记》曾经写到“夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪，非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也”，意思是说出门旅游，平坦而又近的地方，前来游览的人便多；危险而又远的地方，前来游览的人便少。但是世上奇妙雄伟、珍异奇特、非同寻常的景观，常常在那险阻、僻远、少有人至的地方，所以，缺乏意志的人不易到达。《千里江山图》不论在构图、笔墨还是色彩上，它的艺术性，它的复杂性，它所达到的难度和高度，在整个中国绘画史中，同类画中罕有其匹，也正是旅途中那险阻、僻远、少有人至的地方。同时王安石又说，“有志矣，不随以止也，然力不足者，亦不能至也。有志与力，而又不随以怠，至于幽暗昏惑而无物以相之，亦不能至也”。他以旅游作比喻告诉我们要想一件事情成功，除了主观的积极态度外，主体的智慧和拥有的物质条件也是非常重要的。旅途中即是有了志气，也不盲从别人而停止，但是体力不足的，也不能到达。有了志气与体力，也不盲从别人、有所懈怠，但到了那幽深昏暗、令人迷乱的地方却没有必要的物件来辅助，也不能到达。观之于绘画实践，“不随以止”，就是对优秀古典传统的坚定认知，“力”类似于时间和物质方面的保障。显然，临创如此的超长巨卷，如果没有充分的时间和一定的物质基础，“至于幽暗昏惑而无物以相之，亦不能至也”。虽然，《千里江山图》在近年公开展出过，高清图片和印刷品也广为传播，在社会上产生了深远影响，但是，真正在艺术借鉴创作中产生的影响还是有限的，正如王安石由旅途所发出的喟叹。所以，《千里江山图》对于艺术界的影响，理论是大于实践的。因而从这个角度看，任珮韵所临创的《千里江山图》更具有特殊意义。
近年来，任珮韵对传统绘画的研究和实践已经取得了令人瞩目的成果。她在上海成功举办了二次重要个人展览，观者如潮，颇获好评。她的才华和努力得到广泛认可。然而，在任珮韵看来，成功并不仅仅在于荣誉，真正意义在于对经典传统艺术继承性创新，能够用自己的作品触动人心，激发人们对生活的热爱和对美的追求。正如她临创的《千里江山图》不但展现了她深厚的艺术造诣和对生活的独特见解，更充满了生命力和感染力。我相信在未来的日子里，任珮韵将继续在艺术道路上，不断探索和创新，通过作品传达更多的美好和正能量，为人们的生活带来更多的享受和启示。
（作者为上海朵云轩拍卖公司书画鉴定资深专家、朵云轩拍卖公司副总经理）
