为了抵御好莱坞电影的全球化战略和文化霸权，亚洲新电影在全球化边缘和“后殖民”困境中崛起，走上民族电影自救图存的本土化道路。

纵观“亚洲的电影”、“亚洲电影”和“亚洲新电影”三种观念的流变，实际上都是亚洲电影在全球语境中寻求自我身份定位的不同状态，也说明亚洲新电影的成长是同全球化进程相辅相成的。

进入21世纪，许多人对亚洲新电影进行了概念界定和分析。亚洲新电影首先是以合作为前提，在艺术创作中内蕴着民族文化深刻意义的亚洲电影新状态，既存在强烈的亚洲认同感和普世价值观，也具有更广泛的精神包容性和市场的竞争力。

亚洲新电影是在各国彼此竞争合作发展的过程中，依托文化的共性特征和利益契合点所结合成的联合体，即亚洲电影共同体。

“亚洲新电影”三个维度的阐释：

第一，亚洲新电影的市场定位首先是本国观众以及所在民族的文化圈，通过极具东方审美的精神气质挖掘本土民族特色；第二，亚洲新电影不仅囊括地理和文化上的意义，更具有经济意义，尝试开启以合拍片为主的多元合作新路程；第三，在全球化和后殖民语境两个社会大背景下，亚洲新电影致力于在建构具有民族号召力的电影文化景观，产生亚洲各国与地区之间的文化合力效应，使其成为具有鲜明美学特征标签且能够传达国际意识的新浪潮电影运动。

从诞生到发展，揭开“亚洲新电影”背后的文化源泉。

通过历史的纵深角度来研究，“亚洲新电影”的诞生与发展是裹挟于全球化浪潮或曰整个变动的世界格局中。

上世纪八十年代末至九十年代初，美国的单极模式在冷战结束后成为主导世界的单一资本模式。尤其是电影行业也处在一家独大的格局中，好莱坞电影在海外市场屡获佳绩，在全球市场的占比达到90%，这便促使世界很多国家和地区不断完善电影工业体系，追求国际化制作的大片质感，各国具备的电影文化和美学特征逐渐被好莱坞模式同质化，而此时正在建构自身文化意义的亚洲电影便衍生出一种“现代性”焦虑，即亚洲在自我身份探寻中民族文化被挤兑到边缘的不甘心和不示弱。

进入九十年代后，亚洲电影探索出一个不同于“他者”电影经验的审美形态，不同于好莱坞电影对时空符号、模式化故事的影像表达，亚洲新电影将创作视点聚焦于个体与社会所密切相关的现实图景与历史记忆。

“其粘连着历史、社会、文化、种族的自我指认与主体建构逐渐得到巩固，从而奠定了亚洲各国共通的电影气质。”

21世纪以来，世界经济、文化的中心正逐渐向亚洲移动，当下美国的“逆全球化”和“一带一路”的推动，使亚洲电影的工业体系逐渐完善壮大，成为全球电影的新兴市场。

也有人认为，“亚洲新电影的发展消解了与好莱坞之间的博弈关系，取而代之的是与其‘你来我往’的活力姿态。”需要进一步说明的是，亚洲新电影发展的必然性不仅仅局限于日益加速的全球化进程，最重要的是亚洲各国民族文化的默契度，既在密切的亲缘关系上建立便捷的交流渠道，也能在文化异质的包容中形成具有普遍性的审美标准。

另外，亚洲电影自身就拥有深厚的历史底蕴和文化基础，如二战后亚洲涌现出的优秀影人和类型电影——中国大陆的谢晋、谢铁骊等，日本著名导演黑泽明、小津安二郎等，中国香港地区的武侠片等。

可以说，亚洲新电影是在亚洲各国家地区已有成果基础上所进行的整合和发展，从而促进其他发展缓慢地区的电影工业的启蒙。

如今，中国、日本、韩国、印度等国家的电影生产居于稳定状态，在形成独立电影体系的同时试图通过电影合作整合资源，增强其能够代表亚洲电影的影像自信感。泰国、马来西亚、印度尼西亚、伊朗等国家成为亚洲电影发展的“后起之秀”，这些国家的电影产量虽然不多，但是已经形成别具一格的地域特色，陌生化影像为全世界受众带来一种神秘气息，是亚洲新电影文化景观中不可或缺的一部分。

近几年，电影《我不是药神》《少年的你》、泰国电影《天才枪手》、印度电影《小萝莉的猴神大叔》《厕所英雄》、黎巴嫩电影《何以为家》、伊朗电影《爸爸的城堡》、韩国电影《釜山行》《寄生虫》等影片，在国际市场上不断刷新着人们对亚洲电影的认知或想象。

由此可观，亚洲新电影在全球化语境的观照下，开始重新审视发展地域电影和挖掘本土文化的国际思维，在电影艺术的创作中通过亚洲电影美学、东方意象、社会人文等影像内涵丰富了当代世界电影的语言，既建构了与世界对话的艺术桥梁，又以不可小觑的新势力成为当代电影版图中不可忽视的重要电影形态。

尤其是亚洲新电影成为一种地域电影模范，在面临好莱坞电影的强势突围中探索出有效且积极的发展道路。