东方艺术中心19/20季的演出季将在今年9月拉开序幕，作为一整个年度的开幕盛典，艾夫曼芭蕾舞团众望所归，两年后再次为东艺演出季献上开幕巨作《安娜卡列尼娜》和《卡拉马佐夫兄弟》 。
早从上世纪70年代起，艾夫曼就开始寻找属于自己的编舞方向，探索新的流派，而古典文学人物身上激烈的矛盾冲突与复杂心理深深吸引着他，艾夫曼从这些生动而激烈的形象上汲取灵感，不断创造出《第十二夜》《红色吉赛尔》《唐璜与莫里哀》《罗丹》等新的艺术造诣。“我的作品挑选的都是戏剧或是现实生活中有故事，有争议，有矛盾的人物，如柴可夫斯基、唐璜、堂吉诃德等，这些故事容易引起共鸣，让观众从剧中人物的渴望、矛盾、痛苦、挣扎、无奈、绝望以至死亡中，找到情感宣泄的出口。”
此次即将再度归来东艺上演的《安娜·卡列尼娜》在艾夫曼心中一直占着重要地位，“在那么多心理学研究中，我还是找不到像托尔斯泰小说这般的深度和强度，《安娜·卡列尼娜》中女主角性格的悲剧性，那种在理智与情感、责任与激情、良知与欲望间的挣扎，以及灵魂中黑暗与毁灭性的一面，是让我深感兴趣的地方。”不管第几次来看《安娜》都会唤起观众情感深处的共鸣。而《卡拉马佐夫兄弟》则继续和发展了其心理芭蕾艺术，并努力完成另一个同样复杂的任务，即创造一部和陀思妥耶夫斯基的伟大探索相同的、拷问劣根性和破坏性情感的舞台艺术。艾夫曼舞团建团仅仅四十多年，已经拥有国际顶尖的影响力，据悉，两年前的艾夫曼舞剧门票早早售罄，可谓一票难求。
心理芭蕾的践行
人体艺术的极致
“我全部的舞蹈创作就是为芭蕾寻求一个更加广阔的空间，寻找一种能够表达人类精神生活的身体语言。舞蹈对我来说并不是身体上的拓展，而是一种精神上的探索。”
————鲍里斯 艾夫曼
艾夫曼这种将现代舞丰富的表现力与古典芭蕾舞语汇融合，以真挚感情和戏剧意味为基础，来探讨哲思的表现手法可以追溯到18世纪，当时法国舞蹈家让乔治诺维尔已对情节芭蕾作出较为完整的阐释。艾夫曼所成长起来的20世纪，正是苏联戏剧芭蕾的兴盛之时。从这个意义上来说，艾夫曼的编舞是对俄罗斯舞蹈美学的传承与发展，他不再恪守《天鹅湖》那种童话与唯美的建构，而是更加重视和强化芭蕾舞剧的主题选择和内在传达。文学作品的精髓在于揭示人性的本质，而艾夫曼的舞蹈创作也一直围绕人性展开，基于大众较为熟悉的故事情节进行再创作，用舞蹈的手法为观众展现字里行间未经探索的部分，将人物丰富的情感和斗争的心理层面以肢体的外化展现在观众面前。
在西方弗洛伊德心理学说中，人格被视为从内部控制行为的一种心理机制，这种内部心理机制决定着一个人在一切给定情境中的行为特征或行为模式。完整的人格理论由三大部分组成即本我、自我与超我。而在特殊时代环境与处境下的文学人物的三大人格一定是从本质上撕裂和矛盾的，他们的本我追求快乐和欲望，而超我是高尚和道德的，自我则要面对现实的压力，鲍里斯艾夫曼在戏剧芭蕾的基础上引入心理芭蕾的概念，以夸张而极致的肢体语言去碰触人类的精神领域世界，试图解开人类人格世界的谜团。艾夫曼相信，语言所不能表达的地方可以通过芭蕾这种人类极限的舞蹈动作去诠释和探索，文学作品里复杂的心理描写，在舞蹈中被转化为时而克制时而激情时而张力十足的肢体流转。艾夫曼舞团高超的技巧与严苛的入团准则都为观众能够欣赏到这种人体艺术的极致提供了保障。
足尖上的安娜
灵与欲的挣扎
将《安娜·卡列尼娜》这样的著作搬上舞剧舞台，对任何一位编舞者都是一个巨大的挑战。圣彼得堡马林斯基剧院版本的改编无疑是成功的，深入人心的，如何在刻板印象之外刻画一个全新的安娜成为了鲍里斯·艾夫曼功克的难题。他在纷繁的故事线中略去了列宁托尔斯泰自身的线索，将重点放在了安娜、卡列宁和沃伦斯基三人的情感纠葛上，同时在舞蹈中加入了很多意识流层面的表现形式，将安娜内心纠结、矛盾、痛苦的种种心理视觉化，展现出她对爱情的执着与热情以及这种病态爱恋的毁灭性力量。艾夫曼将托尔斯泰巨作中的安娜内心抽丝剥茧，她的本能与欲望使得她在婚姻中依然一往直前与沃伦斯基坠入爱河，男女大双人舞遥相呼应，热恋的胶着在不断重复的托举旋转中升温升华沉醉。然而卡列宁的出现时刻提醒着安娜，现实的婚姻与舆论的压力是一道无法逾越的大山，它压得安娜的自我喘不过气。卡列宁一直以黑衣示人，背手踱步、抱臂下蹲都是克制而古板的，他与安娜的双人舞动作是离心的是失衡的是很多次反方向的推搡与碰撞。三人的舞蹈段落则将三个人各自的心思交织成矛盾的动作与组合性的视觉呈现方式。
艾夫曼认为“新世纪的编舞就是要推陈出新，贴近当代观众，关注时下问题，公开对现代社会的复杂性和戏剧性进行探讨。”和现代人情感需求一样，艾夫曼的安娜为爱而生，为情欲本能而飞蛾扑火，她的身上有着现代女性独立敢爱的个性却又受到时代思想的桎梏。“婚外情的进退”“爱情还是婚姻的两难”直到现在都也是社会热议的话题。事实上安娜并没有领悟到爱的真谛，她对沃伦斯基的爱，对新生活的渴望，都出自其旺盛的生命力而非对爱情的理解，所以最后一幕安娜之死，艾夫曼用现代舞台布景渲染出一个悲剧女性角色在时代困境下的必然抉择。
偏爱柴可夫斯基的艾夫曼在《安娜·卡列尼娜》中，选用了17首柴可夫斯基音乐选段，例如《第六交响曲“悲怆”》第三乐章展现安娜被上流社会唾弃孤立的场面、《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》烘托安娜在绝望无助时幻象频生的悲剧氛围等。托尔斯泰的原著充满戏剧张力，同源俄罗斯的作曲家柴可夫斯基的音乐使舞剧更为丰满。明年恰逢柴可夫斯基诞辰210周年，古典音乐与现代革新舞蹈的组合将成为金秋沪上的绝妙组合。
群像化的卡拉马佐夫兄弟
崩坏的信仰和上帝
《卡拉马佐夫兄弟》——陀思妥耶夫斯基最后一部作品，是他在一生中通过无以复加的焦躁所进行的哲学探索的顶峰，也是他内容最丰富最深刻的一部作品。在这部作品中有各种极点存在——恶的极点，贪欲的极点，痛苦的极点以及爱的极点。该书改变自一桩真实的弑父案，描写老卡拉马佐夫同三个儿子之间的尖锐冲突，以及弑父案件的法庭审判。整部小说有两个层次：从表面上看这是一桩弑父案，而受害人的几个儿子在某种程度上有串谋之嫌；但深层次上，这是一幕关于人精神的戏剧，讲述了一个情欲、信仰、理性与自由意志间的道德角斗。作品展示一个错综复杂的社会、家庭、道德和人性的悲剧主题。
而芭蕾舞作品《卡拉马佐夫兄弟》是对陀思妥耶夫斯基的著名小说《卡拉马佐夫兄弟》的一种新的诠释。艾夫曼从根本上对这部杰出俄罗斯文学作品进行了反思，创造了一个感情丰富的、充满哲理的芭蕾作品。 在过去二十年间，通过观察国家的历史进程，艾夫曼的编舞一直反复确认这部关于这位伟大作家遗嘱的文学作品中的历史相关性。在编舞中，艾夫曼隐去了弑父者斯麦尔佳科夫，也把原著中最核心的宗教大法官段落去掉了，男性角色的主体就是老卡拉马佐夫与他的三个儿子，以大量的群舞与激昂的动作构建起一个信仰崩塌之后，道德没有了标准的无善无恶的世界。整体舞蹈动作都追求自然而随性，第二段囚徒群舞以人体的扭曲组合来搭建狂野而混乱的时代特征。人失去了个体的明显特征，而成为符号化的存在，所有人都在做同一个斗争，即灵魂上的斗争，上帝与魔鬼的斗争，最终在在理性与感性，光明与黑暗之间寻找平衡。
《卡拉马佐夫兄弟》舞剧的音乐来自三位作曲家瓦格纳、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫的作品，舞台设计都简洁而富有现代感。在音乐和灯光变幻中，舞者将人性的善恶与挣扎展现出来，每个画面都极具视觉冲击力。一段优美静谧的旋律刚刚使观众陷入沉思，灯光一起却又打破这种安静，将观众毫无防备的带入另一个充满激情的画面，以舞者的自我审判给观众留下无限自我思考的留白空间。艾夫曼这类编舞大师的存在，使得我们在舞台上看到的芭蕾形象，不再纯粹是非善即恶的骑士公主和女巫魔鬼，他们就真实存在在我们身边，以我们肉眼可见的极限动作，将我们不能言语的情感和精神内涵最大限度的释放出来。
上海东方艺术中心在19/20演出季里将继续秉持“东方质造”的理念，引进世界一流的演出，打造中国特色的节目，加深和艺术家之间的交流，加强和观众互动的拓展，努力让东艺发挥着浦东文化桥梁的作用。除去俄罗斯圣彼得堡艾夫曼舞团，东艺还将邀请捷克国家芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团、香港芭蕾舞团、中央芭蕾舞团等国际上知名的舞团先后助力，打造全方位的芭蕾星光盛宴。 未来，随着上海亚洲演艺之都的建设和完善，越来越多的剧院和文化机构将落地生根，东艺将联合世界上的艺术团体与机构，以一个更开放的心态去经营、去创造人们理想中的艺术化生活方式。
