[每周画题]陈安明山水画(008)传移模写

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南齐谢赫的画论《古画品录》，六法之一，“传移模写”或“传移，模写是也”，指的是中国画的学习方法。意思是画法可以通过师承借鉴和传播接踵前人的经验，运用移画流布摹写的方式进行绘画技巧的学习。早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”　所以，既“师古人”欲得古人“师造化”得心源，传以古人之法度，移至自家之心思，“师造化”是印证古人，求得对造化的理解，加强心源之所得，不忘古人之法度，从古画中脱胎换骨。 “移”能让你真正地进入传统，与他相应，并得到他的传承与发展。“传移模写”经由逼真，换骨，脱胎，脱胎换骨完成临摹到创作的蜕化。谢赫在《古画品录》中对“移写”也进行了阐述，在第五品“刘绍祖”条说“善于传写，不闲其思，至于雀鼠笔迹，历落往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。”在谢赫的时代，书法已经自觉，并且画家也将书法演画法，其“六法论”中的“骨法用笔”就是一个重要例证。顾恺之的《魏晋盛流画赞》中就有“写自颈以上，宁迟而不隽，不使远而有失”，用“写”来代“画”。因此谢赫所指的“移写”就是“不闲其思”的写实。“传移摹写”是学习中国画的心法。当你能够心摹手追，去感知和相呼应的时候，当你能够运用“传移摹写”的心法时，从你的画中也就显现出来了。从“绝似”到“似与不似之间”到“绝似绝不似”，这也是中国画追求的境地。

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“传移模写”是学画的基础

在古代，任何画家在学画都要经历一个“师古人”或经历师傅带徒弟传承的重要阶段，这就是“传”。“移”是移动，往前移为发展、往后移为倒退。中国画的临摹范本是要有选择的，古代师傅是起着“模” 的决定性的传授作用。“模”除了通“摹”之意，应该有经典模范和师傅楷模的作用，以经典为师、由模范而师传，而得到传成和发展。传移古人的经典向名师学习，最直接的方法就是临摹。 “写”，反映了中国画的高度。王维指出：“传神写照，虽非巧心。审象求形，或皆暗识”。正如张彦远所说的“意存笔先，画尽意在”；朱景玄提出的“挥纤毫之笔则万类由心”；宗炳《画山水序》中“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已”。于是，中国画 “写意而畅神” ，代表了画家的生命气象，也是中国画呈现的现象本质。所以说，“传移模写”是学画的基础。

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黄宾虹的“勾古画法”

黄宾虹专于画史研究，能够衡校古人，辨别其优劣成败，提出“唐人刻划，宋人犷猂，元季四家出入其间而以萧疏淡远为之”的观点。他曾对学生说：“我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”

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从表面上看，黄宾虹的画稿与原作貌似的极少，这与他的临摹态度有关。“临摹古人名迹，得其神似者为上，形似者次之。有以不似原迹为佳者，盖亦遗貌取神之意。古来各家用笔用墨，各有不同，须于名迹中先研求如何用笔，如何用墨，依法对写，与之暗合，是为得神。若以迹象求之，仅得貌似，精神已失，不足贵也。”又说“艺术流传，在精神不在形貌，貌可学而至，精神由领悟而生”。黄宾虹的临古画稿。如其所言，“观古名画，必勾其丘壑轮廓，至于设色皴法，不甚留意”。这种临摹古画时所用的速写式勾勒画法，即黄宾虹所谓的“勾古画法”，是他有关“出繁入简”的思考与实践。黄宾虹说“勾勒属笔，皴法属墨”，“画法之妙，纯视笔法”，他还认为，画有章法而乏笔墨者，可通过“摹”“取其位置得宜”；画有笔法者，可通过“临”“得学其用笔”，而“有笔有墨者，只可与人观览，以用墨非临摹可得，必待平日之练习功候而成”。

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陈安明“胸中读万卷书，足下行万里路”

导师龙瑞，他完整地参与了上个世纪改革开放后中国画所有的变迁、纷争和实践，但他不回避困境，思考、总结出中国画还要从中国画的自身发展规律中来的道理。倡导的“正本清源、贴近文脉”的学术主张，正是源自于他的艺术反思和实践。陈安明的绘画在国家画院期间，在导师龙瑞学术指导下，从早期“四王”的学习，又进入到对“元四家” 的临摹和研修。由其，对王蒙的临摹学习为陈安明的山水画发展定下了发展的方向。当时，老师要求古画线条临摹作业论“斤”检查，其中王蒙的一幅画他就下决心临摹100遍。如果探究陈安明的画学路径，我们会发现他在脱胎于王蒙的同时，又兼及元季其他三家笔意。以“王蒙”为中心 , 上溯唐、宋各大家的作品如王维、大小李将军、董巨、旁及明朝“吴门”四家，又至“清四僧”并流览於回于诸家的经典之中的一个宠大的“传统”系统。这种刻苦认真的学习，达到: “大人达士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考”，然后“详其离合异同之旨，采其涵源派别之微，博览古今学术变迁之原”。“胸中读万卷书，足下行万里路，自然脱去尘俗, 睿发灵机 ”之精神。陈安明他把自己的山水画，定位于传承和发展中国文化的大格局和情怀中，“传承、发展、经典、畅神”是他对“传移模写”的意义的更深一层的见解。（文/志实）

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