清代宫廷戏曲在中国戏曲历史上，是一种颇为特殊的戏曲艺术现象。它指清代乾隆初年在皇帝弘历的旨令下、由曾任刑部尚书的张照和庄恪亲王允禄组织编写的、专门用作宫廷演出的剧本。

这批形制为长篇连台本戏的剧本，距今所知最早由清代乾嘉时人赵翼冠以“大戏”之名，稍晚的皇族成员昭裢在其《啸亭续录》一书中亦列有“大戏节戏”，介绍这批剧作的情况。此后人们便以“大戏”，来称谓清代宫廷戏曲。

清代宫廷戏曲剧本，多以民间广泛流传的故事为蓝本编写而成，完整保存至今的有十余部。

最为著名的是所谓四大宫廷大戏,即写目连救母故事的《劝善金科》、写水浒故事的《忠义璇图》、写三国故事的《鼎崎春秋》、写西游记故事的《升平宝筏》。另外还有以杨家将故事为题材的《昭代箫韶》、以赵匡胤起事故事为题材的《盛世鸿图》、以封神演义故事为题材的《封神天榜》等。

这些大戏的出现，显示出元明以来宫廷戏曲活动发生了重大演变。元、明两代宫廷演戏活动多有记载，但是没有留下专为宫廷编演的剧本，宫廷所演大抵是民间流行的剧作。

明初藩王朱权作杂剧十多种，朱有燉作杂剧三十多种，有人认为这些剧作中有些作品是为宫廷演出而作，但这只是根据剧本内容所作的一种推测。因为朱有燉杂剧中有不少《瑶池会八仙庆寿》、《河嵩神灵芝庆寿》一类的名目，这些内容是宫廷庆典承应戏或时令承应戏常用的题材。

照理说，皇帝赐给亲王的这么大批的剧本中，应该有专用作宫廷演出的剧本，但是，以今天所能看到的从明代钟鼓司抄出的杂剧宫廷演出本，与民间坊本相对比，没有多大区别。这说明明代宫廷所藏、所演大量剧本，大都曾在民间流行。

明代各朝皇帝从民间搜罗剧本的情形，确实屡见记载。明代宫廷演戏所采用的民间剧作既有在民间流传已久、宫廷中也累代沿习的杂剧，也有明代兴起的传奇。明宪宗和明武宗搜罗的剧本包括这两类，前者倾心于杂剧，后者热衷于传奇。

以后明神宗时，宫廷中增设演戏机构，名为玉熙宫，专门学演民间演出正红火的弋阳、海盐、昆山诸剧种的剧目。可见，民间的演剧时尚、剧种的兴衰更替,直接影响了宫廷演戏的内容。

清代立国之初，宫中演戏所用仍是民间流行的剧本。程正揆《孟冬词》中有关于顺治年间宫廷中演出《鸣凤记》传奇的记载清初戏剧家尤侗的杂剧《读离骚》，在顺治年间也曾由“教坊内人播之管弦”。

康熙年间情况有所变化，皇帝玄烨不满意民间原有的剧作，令修改后在宫内上演。与乾隆年间大规模地编写宫廷大戏相比，康熙时所做的改编民间剧作的工作是分散的、随机的。但却是乾隆初年集中编撰宫廷大戏的前奏，在改编方法及剧本制体等方面都提供了可供借鉴的经验。

尽管宫廷演剧活动存在发展了数百年，就剧本说，只有清代宫廷大戏以及同时期编写的一些时令短剧，才是今天可以看到的专门为宫廷演出而作的剧本，所以说宫廷大戏的产生标志着宫廷演剧活动的重大变化。

就清代宫廷戏曲的主要部分而言，它们都取材于民间广为流传的小说、戏曲作品。宫廷戏曲和民间作品所表现出来的艺术趣味，具有共同点，其共同点从根本上说是基于休闲娱乐的需要。

当然，寓教于乐这一中国艺术的传统，在宫廷剧中并没有削弱。剧作者还站在特殊的立场给予了强化，但并不如人们想像的那样纯是教化，同时对戏曲的娱乐功能也以特殊的方式予以了增强。

正因为如此，宫廷大戏往往追求热闹的戏剧场面和怪异的戏剧形象。像《升平宝筏》这样以神魔故事为题材的作品自不待言,其中随处可见天宫、地狱的细致描写以及众多妆扮奇异的神怪形象出场。

这些人物不仅穿戴或奇异怪诞或华美富丽，面部妆扮或戴面具也很特殊，孙悟空进森罗殿见了这帮人便问：“你这一班碧眼凹鼻的是什么精怪，来，吃孙爷爷三十棒。”不仅这类作品提供大量颇具观赏性的非现实形象，即使是非神话题材的作品，也穿插了一些仙境或近似于仙境的描写。

例如《忠义璇图》中就有以宋徽宗在新建成的名为“艮岳”的离宫中与近臣宴饮、宫女到四面山里采灵芝和百花进献为内容的一出戏，其中描绘的洞天福地、“方壶蓬阆”，“锦绣排场”等颇有仙境气氛。

以此可以看到，宫廷剧创作者认识到了神话世界中的非现实形象，作为一种艺术方式所具有的特殊的欣赏价值，以其为载体来实现对特殊观赏效果的追求。同时，创作者的想像力和创造力以之为依托，得到较为自由的发挥。

清代宫廷戏曲另一个热衷表现的内容是，关于风情世情的描写。以《忠义璇图》为例，它的情节框架主要依据小说《水浒传》，只有少数段落吸收了已有的水浒戏的情节。

在小说《水浒传》中，刘唐为生辰纲一事，去找晁盖商议前醉卧破庙被雷横等人捉住，并没有对于刘唐喝酒的具体描写,。《忠义璇图》中有一出戏专门描写刘唐在酒店喝酒的情形，其中与店小二有一段插科打诨式的对话，有店小二耍心眼、想多收钱的细节细写，也有刘唐在喝酒过程中围绕劫生辰纲一事的种种心理活动。这些描写有一定的生活气息，有诙谐效果。

再如关于阎婆惜与张文远的私情，小说中一笔带过，《忠义璇图》中却有三出戏：“阎婆惜传情瓯茗”、“黑三郎无心纳妾”、“暗偷香蜂狂露相"，来描写这一内容。

当然，这在一定程度上借鉴了已有的戏曲作品的写法，如明代许自昌的《水浒传》等传奇。宫廷剧作中这些具有创造性的场次，一般把握着一条基本尺度，即无伤大雅、不涉恶俗，这也是宫廷大戏总体风格特征之一。

宫廷大戏中描写的世俗风情方面的内容，对于它的观赏者——清代的帝王(皇后)来说，其作用接近于明代宫廷中演的过锦戏。过锦戏“所扮备极世间骟局俗态，拙妇呆男，及市井商贾,刁赖词讼，杂耍诸项" 。

“约有百回”的过锦戏没有留下剧本，我们只能从这些描述来了解它内容上的特点，清代宫廷大戏热衷于描写世俗风情，实际上可看作是对宫廷戏拥有的传统的继承。

有人认为过锦戏除了要达到“令人解颐”的目的外，还“欲深宫九重之中,广识见,博聪明,顺天时,恤民隐也”。也就是说,宫廷戏除了让观赏者获得休闲娱乐的享受外，往往还力图具有展示民情民风的功用。

而事实上，宫廷大戏从民间作品中吸收或添加的世俗风情的内容，最多只能起到让长年置身深宫高墙中的帝王(皇后)，欣赏到小村陋巷的另一种景致的作用。这些内容就像一些文人笔下的“农家乐”、“乐耕图”一类的文章画卷，因为它并没有揭示社会生活中令普通人忧心扼腕的问题，实际上也就难以成为观民风、查民情的依凭。

戏曲艺术调动观众审美感受的主要手段有两个：其一，是内容方面——故事的完整，即关于人物命运的情节的完整；其二，是表现形式方面技巧的精美，包括人物造型、服饰、唱念、音乐、舞蹈在内的形式美。

也就是说，对故事结局的期待和对表现形式的欣赏，是观众在戏曲艺术中领受的审美享受的主要内容。当然，对于观众来说，在新创剧目和旧有剧目中，这两者的比重是不相同的。

清代宫廷戏曲的审美追求与这一传统特点相一致，但也有若干变化。因为它是长篇连台本戏，每个演出单位时间中只能上演其中的一部分，因此追求故事完整性的这种原则就更多地体现在每一出戏中。

通常，每出戏并不为下出戏留情节上的悬念，大多在一出戏中完成一件事的起讫。例如《忠义璇图》中“草料场因火后仇"一出戏，写直接迫使林冲上梁山的草料场事件，从陆谦等策划阴谋，到草料场被烧后林冲杀陆谦一伙，然后找柴进想办法脱身，若干情节都在一出戏中完成。

这与一般传奇中一个事件往往用几出戏来叙述不同，更与现今的电视连续剧每集往往在事件发展变化的关键时刻截断，以让观众产生悬念的方法不同。

然而，一个事件的发生经过在一出戏中的完整叙述，与作为戏曲审美特性之一的“故事完整”毕竟不同，一个事件的发生，有时只是剧中人物命运波折的开始，离结局还有较长的距离。比如林冲，从他被逼上梁山到他命运的最终结局，有一个很长的过程。长篇连台本戏的结构形式和演出方式，决定了主要人物命运的结局短期内不会出现。

《忠义璇图》没有演出过的记载，《升平宝筏》在道光年间曾演出过一次，历时两年多。在这种情况下,观众对故事结局的期待，也就不构成审美需求的主要内容了。作为对这种情况的补偿，清代宫廷大戏充分调动、发挥了戏曲另一方面的审美潜能，把戏曲表现形式的精美程度大大提高了。

这种提高表现在各个方面，最直观的是舞台构造和舞台装置、机关布景等舞台美术方面的创造。这也许是以往涉及到清代宫廷大戏时谈得较多的话题，对它演出中出现的三层大戏台、 复杂的机关布景一度也是有褒有贬。

贬它的理由是认为它是乏味的剧本内容的替补品，实际上，沿着这一思路反向思考，它的确是文学剧本舞台表现的有力支撑，而且显示了戏曲这种视听艺术在形式变化方面的巨大空间。

戏曲融合了歌、舞、说唱、杂技等多种艺术品种的成分，其中包含着与生俱来的崇尚新奇华美的特质。长时间里，戏曲演出一般停留在布景和舞台设置简单甚至简陋的水平上，究其主要原因是物质条件所限。

戏曲发展历史已经显示，一旦物质条件允许，往往会出现一些精美别致的舞台装置的设计。如明代刘晖吉《唐明皇游月宫》中的月宫景致，清代李渔剧本《蜃中楼》中注明的蜃楼装置，都是经济实力较强的家班在舞台景物造型方面的新创造，对增强剧本的演出效果助益不小。

皇家无可比拟的财力，更是为戏曲创作者自由完成艺术设想，提供了优越的条件。清末慈禧御前女官在她的回忆录中，描写的她所看到的《西游记》“蟠桃会”一出戏中，空中飘着云朵，舞台四角升起宝塔，台中涌出荷花，花瓣渐渐张......这些舞台装置的华美程度和复杂程度都使前代无法相比。

清代宫廷戏曲就是在这种超豪华形式的包装下，完成了它的历史使命。不仅指对宫廷戏剧的推进，也指对民间戏剧的影响，同时它还促使人们进一步思考，戏曲如何调动接受者欣赏热情的机制。

回顾清代宫廷戏曲的发展历程，有声有色、潮起潮落、影响深远。再放眼于宏观层面，社会思潮随着朝代的起伏而不断变化，而这个时代的戏曲艺术同样随着社会思潮的起伏而不断更替。

《啸亭续录》

《忠义璇图》

《檐曝杂记》

《升平宝筏》