不同的目的与需求，有着不同的关于可取法对象或“书法经典”的认识和态度，对可取法对象属性的考察还可进一步细化。
后人通过对前人作品的学习试图得到什么？模仿、再现技法，还是借此寻找新的灵感与表现？对古代“经典”作品的关注又是怎样从借鉴以寻找新的灵感演化为一种固定的技法模式、道义规范？人们对古代名家作品的取法多数状况下并没有固化为一种模式，但“书法经典”概念的提出与强化，可能会加强固化倾向。
“经典”问题的出现，与书法学习、取法的特质即以临摹他人书写痕迹为主要学习途径有关，与书法传承方式的转变有关。
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董亮
甘肃庆阳
黄庭坚《题徐浩碑》
365cm×146cm
在唐宋之际，发生了书法取法模式的巨大变化，早期以师徒笔法授受为主，自宋代之后，发生了师法的转向，由师徒笔法的授受模式转向以他人作品为主要取法对象，依托书迹揣摩、复原书写方法的方式。后期虽然在一定范围仍存在着师徒授受模式，也受到这种想象、复原模式的深刻影响。这种转变的发生，使学习者对所依托的作品即范本有了特别的要求，虽然仍有个性化的选择存在，但通常情况下更需要在对这些作品的接受与认可方面达成一定程度的群体共识。北宋的米芾等人强调石刻不可学，须通过墨迹来学习，正是面对笔法传承模式变化现实的一种应对方式。
无论面对的是墨迹还是拓本抑或石刻，都存在着这类对笔法的想象与复原。并不是说，以墨迹为范本就不存在想象复原的过程，只存在于所谓碑学所依托的石刻拓本中，而是说，以拓本为依托的想象与复原，可能与真实的书写状况偏离得更远。而米芾本人也被一些评论者视为变乱古法的典型，原因就在于通过作品来复原古法带有强烈的个人化的想象。
对范本的要求是多重的，可取法对象内涵与属性也是变化的。比如对原作与翻刻的态度、对墨迹与拓本的区分、对古代书写遗迹与当下书写的态度、对古代名家作品和当下师资的区别等等。这些要求，与学习者所处时代环境以及个人境遇等有关，也集中体现在对范本的版本选择上。
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张建浩
河南南阳
王维《使至塞上》
180cm×96cm
墨迹虽然因更方便想象、复原书写过程而更适合作为临摹学习的范本，但墨迹具有唯一性，资源稀缺，只有少数特殊地位者才能拥有，多数学习、研究书法者，主要依靠的是拓本。而拓本，如上文所说，有着不确定、多样化的特点，不同对象、不同翻刻、不同时期、不同拓工，都会造成拓本的细节差异，有时甚至是显著差异。因此部分文人在取法时以真迹、宋拓相矜，明代的何良俊就特别强调宋拓的好处，标榜自己“独爱宋拓唐人碑”，并认为“惟《淳化祖帖》与宋拓二王帖为可宝，其余皆不足观。况近时各处翻刻，大费楮墨，可笑！可笑！”
不过，以取法宋拓相矜，更多的是以传世罕见、非普通人能力、财力所能及的珍稀拓本来体现个人或群体的特殊性和优越感。宋拓与明清拓的确有所不同，但这不同是否足以在取法层面特别是普通人的取法中体现出来？对何良俊来说，他初学书法是否即是临习唐碑、所临唐碑是否即是宋拓？其实我们可以断定，他们在学习书写的早中期，通常并没有条件以唐碑宋拓为临习范本，那么在他们的学书经历中，以非宋拓为临习范本的阶段——通常是一个比较漫长的阶段，是否是错误的阶段，这个阶段的学习是否使其书法走上歧途？后来的非唐碑宋拓不学的阶段，是否需要修正前期的错误？能否调整、修正前期所谓的错误？
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袁魁益
湖南邵阳
钱起《题苏公林亭》
240cm×51cm
即使针对有着特殊地位的取法者，其对宋拓的取法是否能使其与他人不同也难以评估，成亲王永瑆的例子比较典型。永瑆有着成亲王的显贵身份，以取法欧体著称并影响了一大批取法者，他收藏有《化度寺碑》的原石宋拓本、也收藏有翻刻宋拓本，他将原石拓本误认为翻刻本，将翻刻本误认为原石拓本。翻刻的形态和趣味，建构了永瑆有关欧体的知识系统。笔者在《取法·鉴藏·研究——艺术史研究视阈中的碑刻及其衍生物》一文中曾指出讨论原刻与翻刻拓本在取法中的作用时所面临的尴尬：
永瑆将原刻当作翻刻本临写、将翻刻本当作原刻取法，对他书法风格的建立究竟产生了怎样的影响？是否产生负面影响？如果只是临习原刻，效应又如何？是不是意味着无论原刻、翻刻，对他对欧体的取法所产生的影响，实际上并不能分开？并不意味着其取法翻刻就是误入了歧途、取法原刻才是正途？
总的来说，在古人的书法学习中，何良俊这类标榜宋拓的要求还是少数，永瑆这类以翻刻本为取法范本的现象反而更为常见。康有为在《广艺舟双辑》中罗列了需要取法的详细碑目，当代学者注意到其未提及所列碑目的版本问题。多数学习者对取法范本并没有硬性的要求，特别是对于普通学书者来说，更是如此。这既和技术条件、经济基础、个人境遇有关，更与古人的临摹观念有关。
古人的临摹观念以及对待范本的态度和要求是：不以一点一画为准，通常情况下对范本的要求是宽松的，并没有表现出强烈的标准范本意识或强调范本的唯一性。
董其昌临《淳化阁帖》（局部）
翻刻、摹本也能成为范本，甚至是影响更为广泛的范本。《兰亭序》《淳化阁帖》等可为代表性的例子，而历代名碑被翻刻作为学习范本的例子也屡见不鲜。双钩成为范本亦是如此，双钩有作为文献资料的用途，也有作为临摹范本的用途，二者并行不悖。这种状况，在当代发生了变化。
当代人不再以翻刻、伪作作为范本。当代学书者对书法的学习，主要是通过墨迹、拓本等古代作品的印刷品来揣摩、复原技巧。当代人对取法范本的选择，有着非常明显的标准范本意识，特别是现代技术的应用，善本拓本、高清墨迹的印刷出版、数字化以及从点画形态想象、复原书写方式的学习方法的流行，使学习者争相优先选择这些范本，逐渐强化了现代人有关临摹范本的知识中存在着标准品意识。
标准品意识是与“书法经典”相关联的，是“书法经典”意识在取法范本领域的一种表现。现代标准品意识主要表现在三个方面：一是确立了明确的必须学习的对象和禁止学习的对象。二是强调是名家作品，非名家书写者多数被排斥在外或被置于不重要、被忽略的地位。三是对必须学习的对象的范本属性有着明确的选择与界定，即真迹、早期高质量拓本及其高清印刷品，在当下的情境下，基本直接指向高清的印刷品。翻刻、伪作、后期拓本、印刷技术不够先进、印刷质量欠佳的印刷品等，都被排除在外。
《淳化阁帖》（局部）
标准范本意识的形成、强化与被广泛接受，可能会以一种标准化、排他性的模式对传统的书法学习模式产生巨大的冲击。本来，对取法对象的误读和误解，有可能形成新观念、新风格，如对《兰亭序》《淳化阁帖》等不同翻刻本的不同趣味的取法，以及书法史中比较引人注目的王宠对刻本形态的取法、吴昌硕以《石鼓文》翻刻本为范本等，都形成了新的风格和表现。对当代人来说低质量或错误的范本，对古人来说不一定是低质量或错误的，有时对之甚至并没有错误或正确与否的意识，而古人对这些所谓低质量或错误范本的取法也的确影响到风格的形成与演变，而且有可能是正面的影响。
对前代石刻的关注也是如此，在没有更多的有关前代人书写的图像、影像资料的情况下，希望通过这些石刻去了解前代人的书写，并以此作为当下的参照。石刻因其不同于墨迹等其他载体的特性、效果和趣味，吸引了人们的关注。在有了更多的书写资料，特别是高清墨迹的情况下，这些石刻是仍然可以作为想象、复原书写方法的参考之一，还是该被摒弃于标准范本行列之外？
五 书写者与可取法对象的关联
讨论可取法对象或“书法经典”问题时，书写者的身份也是重要的衡量因素，与对作品属性的认定有着紧密的关系。对书家和作品的关系，书写者本人、品鉴者、取法者、研究者，不同视角对书家、作品关系的理解、要求等有所不同。书写者的身份是否会影响相关认识和人们的选择？是否必须是名家的作品，或可预设为名家的作品，或得到名家推扬的作品，才能成为可取法的作品或“书法经典”？
古代书法批评有两种倾向：一种是书法与书写者的合一，在评论其书法的同时建构书写者的整体形象；一种是在评论中人书逐渐分离，从关注书家转向作品。
古人关于人与作品的分合认识有一个转变的过程。早期批评关注的是书家个体的整体评价，后期逐渐转向关注、评论书家具体的作品了。转向作品，则书家是否著名，就不再是评判的主要标准和依据了。作品本身的特性，才是主要评价对象。虽然在评价过程中，书家因素仍会产生或明或暗、或大或小的影响或暗示，但多数时候不再像以前那么重要或强势了。这种观念和品评模式中，书家的作品并不能与对书家的综合品评完全吻合地对应起来，著名书家有不如人意的作品，非著名书家或无名氏书写者，也可能会有出色的、值得取法的作品。这种认识和观念，直接影响到古人对可取法对象的认识和后世所谓“经典”体系的建立和评价，这也是当代“书法经典”概念的内涵诠释中无法回避的一个重要环节。
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倪飞龙
重庆秀山
节录《旧唐书》
248cm×124cm
普通人的写刻资料也被当作取法范本，正是对书写者身份关注淡化趋势的产物。取法者关注的是写刻资料的书法属性，不再将文字属性、文学属性放在首位。对书写者的身份认识和态度随之发生了变化，将书写者与作品剥离的品评倾向逐渐趋于明显。虽然人们在分析书法风格时仍会关注书写者的生平经历、交游群体、趣味喜好等对风格形成的影响，但也认识到作品一旦完成，就已经与书家脱离了关系，所呈现出的风格已经可以成为客观的独立对象，批评者和取法者可以只关注作品与风格本身。
对书写者身份的认识和态度影响到“经典”的认定，还带来一系列问题：名家所书是否都是可取法的、都是“经典”？非名家所书能否取法、成为“经典”、如何成为“经典”？这些问题的被关注，正与书法观念史中品评视角由书家转向作品的趋向相合。
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裴子哲
山东泰安
节录 董其昌《画禅室随笔》
248cm×124cm
对书法史中出现的这一趋势，也使“书法经典”概念的诠释面临着难题。若顺应这一趋势，则“书法经典”概念出现的意义被消解，因为“书法经典”概念的出现和强化，本来就是为了扭转取法上的非名家化、多元化。若去改变这一趋势，又该如何改变？“书法经典”概念的强化，重新将讨论视野拉回到书写者身份的审视上。“书法经典”是与名家直接关联的，还是可以打破名家概念的限制，只着眼于作品本身？
对书写者身份的关注、群体身份的不同也带来书法知识和技法的分层。
明代后期的孙鑛在跋《争座位帖》时曾对当时普通书写者下笔与名家暗合的情况有所议论，他说：
今胥吏起稿、贾人登簿，亦每暗合此法。亦以年久写之熟，自无意间得之。抛掷处尤逼真，但腹中无鲁公楷式，故不能若此沉着饶古意耳。
颜真卿行书《争座位帖》（局部）
孙鑛在跋中提到胥吏、账房先生书写熟练，随手出之即与颜行相似的现象，涉及著名书家与普通写手的异同以及如何界定与区分的问题。明人开始以“法书家”“善书者”一类的称呼来界定不同属性的书写者群体，意味着其时人们已经认识到虽然同为能书者，但书写者的身份与表现方式、风格、技巧等的不同会形成不同的群体，这种不同也有继续区隔的需要，即文人书写、书家书写与公众日常书写的区隔。虽然孙鑛以这些普通写手腹中无鲁公楷式，故不能沉着多古意等标准与理由来将二者区隔开来，但这类理由和判断标准是含糊与牵强的。
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刘苏逸
河南南阳
节录 虞世南《书旨述》
180cm×97cm
即使承认普通写手与颜真卿的差距，这种差距本来就是名家与普通写手应该具有的差距。若抽离作者身份因素和时代差异，将颜真卿的作品与孙鑛所言账房先生所书并置在一起，还能否辨别差异、分出高下？这些普通写手与颜真卿真实的差距究竟表现在哪些方面？与那些取法颜真卿的历代书家相比又如何？书者的身份对这些作品被推崇或被忽略是否产生了明显的影响？
因此，我们该如何看待被视为“书法经典”的作品的作者？或者说，即使并非名家的每一件作品都是“经典”，也只有名家的作品才有可能成为“书法经典”？非名家作品是天然地与“经典”区隔开来？
颜真卿《多宝塔碑》（局部）
可以现藏于浙江大学艺术与考古博物馆的颜真卿书《修梁吴兴太守柳恽西亭记》残石为例子继续我们的讨论。此碑竖立不久即仆倒，消失在人们的视野中。虽是颜真卿书丹，但唐代以来没有拓本流传，没有像颜真卿书丹的其他碑刻如《多宝塔碑》《颜家庙碑》那样进入取法领域，成为被广泛接受、追捧的取法范本。当代因偶然的机遇重新发现了此残碑，因碑的一面在水下，一面在水上，处于不同的自然环境下，两面所刻字迹的字口形态有明显的不同，这种不同在石刻的实物和拓本上都有体现，使碑阳、碑阴的拓本字迹、趣味并不一致。对这样一块名家所书、但在后世没有任何影响、在当代才重现人间的碑刻，我们该如何看待？
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朱博
河北张家口
节录 刘义庆《世说新语》
164cm×33cm
《修梁吴兴太守柳恽西亭记》是否经典？因其是名家书写，自然就成为取法对象，进入经典行列？还是也需要经过当代艺术史研究者所言说的“经典化”过程？召开专题的学术研讨会，对《修梁吴兴太守柳恽西亭记》艺术风格的阐发以及拓本的高清印刷品的出版，提倡、组织取法者临摹等，是否即是“经典化”过程的一部分？
六 “书法经典”知识的生成与“经典化”的过程：
从个人判断到集体共识
碑学兴起以后，书法取法范本的范围的确极大地扩展了，很多在传统的标准、理解下的写刻书迹，是不会被取法者视为可取法对象的，但近现代以来，这种理解、标准被打破，各类古代写刻遗迹特别是早期如唐以前的，多数都被视为可取法对象，受到人们的关注与推崇。唐以后的写刻遗迹，也得到了人们的关注。这时候，对所谓“经典”的强调就有了必要，而且对于部分欲掌握话语权者或机构来说，更是迫切的需要。对“经典”的强调，既可以凸显出正宗、权威的意味，又能够将个人或机构的趣味生发、推衍为群体共同遵守的要求与规则。
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王永耀
河南信阳
《题沈太夫人蕅乡消夏图》《为人题海市图》
248cm×120cm
现代书家和学者如启功、郑诵先等人，在阐述书法的有关问题时，尚未明确使用“书法经典”一语。郑诵先以“传统”概括，强调“从传统的基础上推陈出新”“临摹碑帖是为了接受优良传统……我们要接受传统，不能不临摹碑帖”。启功则围绕法书墨迹和碑帖来言说，对法书和墨迹之别作了解释，并表明了对待碑帖石刻的态度，指出：
法书这个称呼，是前代对于有名的好字迹而言。墨迹是统指直接书写（包括双钩、临、摹等）的笔迹，有些写的并不完全好而由于其他条件被保存的。
凡碑帖石刻里当然并不完全是够好的字，从前“金石家”收藏多是讲求资料，“鉴赏家”收藏多是讲求字迹、拓工。我们现在则应该兼容并包，一齐重视。
当代学者虽然提出“书法经典”的概念和话题，但对何为“书法经典”，哪些作品能视为“经典”，“经典”的标准和特点为何，“书法经典”是艺术创作的“经典”还是取法的“经典”、学术的“经典”等问题尚缺乏深入的探讨，并没有达成共识，而是各自言说。有坚持严格标准的，认为名家楷模并非就是“经典”；也有持泛化的宽松标准的，认为被古人或当代专业群体关注、接受的对象都可视为“经典”，从“二王”作品到北朝造像题记等等，都属于“经典”范围。
当代学者对“经典”问题的强调，源于对当代书法发展的不满、焦虑和不自信，并将当代书法出现的弊端部分归结为取法的多元化和非名家化、“非经典”化。不过，当代对古代作品，有些过于侧重于将其视为艺术史学科研究的资料与对象，而非书法艺术表现的载体。对研究者来说，“书法经典”的诠释可帮助学者们把握书法史的脉络，讨论与书写相关的各类问题，但对书写者或创作者来说，当代“书法经典”的概念和意识，在一定程度上会限制书法创作的想象、探索空间，使书写者被局限在“经典”的范围之内亦步亦趋，当“经典”所能提供的回旋余地越来越小时，这种限制效应越来越强烈。跳出所谓“经典”的局限，从书法艺术本身的要素入手，可能会有新的可能。
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张丙哲
河南濮阳
节录 王澍《虚舟题跋》
180cm×48cm
尽管我们说“书法经典”概念具有虚拟性，但随着现代学者的建构，对当代人来说，“书法经典”的概念已经成为基本书法知识构成的一部分。今人在艺术史学科的建立和细化的基础上形成有关“经典”的认识，以现代观念诠释古典，使得“经典”的队伍越来越大，并且出现了重新挖掘传统资源，建构当代“新经典”的倾向和潮流，以至使得部分学者有了要精简“书法经典”队伍的紧迫感。
在当代，“经典”概念已经泛化，广泛渗透到书法取法、创作、艺术史研究等环节。“经典化”的话题和思路、研究方法在当下艺术史研究中颇为常见。
当代不少学者认为能够成为取法范本，进入群体共同认可的范本行列，被权威推广，被广泛接受，或成为研究者关注、讨论的对象，就成为了“经典”，这个过程也就是今人所认为的“经典化”过程。
人们也以此方式去审视、解说、诠释古人的认识和行为。当代艺术史学者将这种被群体接受的可取法对象，概括转化为“书法经典”概念，将古代所发生的由个人判断转变为达成集体共识的过程，甚至即使仅是范围极小的小集体共识，都视为“经典化”过程。而翻刻、摹写、传拓、印刷出版等都是“经典化”的一部分，通过扩大传播与接受的范围，直接或间接建构“经典”，促使人们有关“经典”知识的生成。
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郑炜烨
福建建瓯
节录 黄庭坚《山谷题跋》
235cm×106cm
有可借鉴的书法审美因素，并不意味着一件作品就能成为取法范本，成为群体共同接受的对象，而需要经历一个由个人判断到达成集体共识的过程才能成为所谓“经典”。关键在能否达成集体共识。部分人的关注和达成共识，是否就能视为确定为“经典”，即经历了“经典化”的过程？书法领域缺乏政治的强制力量，不能像儒学典籍那样通过官方政治力量的干预来确立经典的地位，甚至多数时候即使官方对书法趣味、范本进行干预，也没有产生长远的效应，这些范本虽在某一段时间得到关注，但随后就被淡化以至沉寂，并没有被后人视为公认的趣味和取法对象。
在当代艺术史研究的视阈下，“经典”都经历了“经典化”的过程，不过不同的个体可能经历了不同的过程，这与人们的知识、趣味、时代风气、群体身份以及其他主客观条件有关。从王羲之、颜真卿的作品到无书者姓名的汉碑、北朝石刻等均如此，只不过有些成为普遍接受的对象，有些则只是部分群体甚至只是个体接受的对象，有些年代久远，有些则是近现代才发生。
“经典化”的过程是由个人向群体的转化，从个人的理解、个体性的因素、话语，转化为集体的理解、集体的话语，是达成共识和个人、群体话语权强化的过程。这涉及话语权和影响力的问题，即“书法经典”问题是和话语权的争夺与确立、影响力的扩展和传播直接相关的。
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李朝业
湖南桂阳
王维《和使君五郎西楼望远思归》等诗三首
180cm×97cm
“书法经典”是在现代艺术史学科确立和细化分支基础上建构出来的现代概念和话语，是以现代人的观念和立场、理解来看待书法传统、取法范本问题，建构各自的书法知识，并以之诠释书法史。
当我们开始以“书法经典”来概括书写领域可取法的范本，以“经典化”来描述某一书迹成为被群体接受的、可资取法的范本的过程时，我们实际上是在建立当代的学术话语和诠释方式，表达的是当代的观念、思维与目的，并不意味着这就是一种历史的真实或必然的倾向。
尽管我们说“书法经典”概念具有虚拟性，但随着现当代以来的建构，对当代人来说，“书法经典”的概念已经成为基本书法知识构成的一部分。“经典”的概念已经泛化。
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陈春
福建屏南
节录 李日华《味水轩日记》
116cm×68cm
“书法经典”是艺术史研究领域的话语，与取法领域存在着隔阂，但逐渐渗透、影响到取法领域。“书法经典”话语一旦经由过度诠释进入书法取法领域，常会带来理解上的混乱。“书法经典”话语在运用于古代话题、阐述古人观念以及论述当代书法实践诸多问题时，难以做到直接、恰当的对应。在由此生发出的诸多问题的辨析与讨论中，需要界定清楚各自的内涵与界线。
对“书法经典”一词的广泛使用与涵义的泛化，应以历史的眼光去看待，从学术立场对语义的产生与演变，以及在这种演变过程中人们的观念、研究和书写实践的视角、立场的变化等方面去审视。
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