北宋时期的中原地区，社会经济得到很大的发展。印刷业、丝织业、农业、造纸业、制瓷业等都有重大发展，造船业、航海业等手工业成绩的突出，且与亚非国家往来频繁，城市规模扩大，商业兴盛。南宋时的商业比北宋时更加繁盛，南宋地域河流众多，构成四通八达的商业网络，使商品交换更加便捷。
随着农业和手工业的发展，各地商行纷纷林立，商业的触角延伸到广大乡村。在这样的政治、经济、文化的发展条件下，文化娱乐随着社会经济、都市的发展而兴盛起来。宫廷伎艺和民间散乐相互融合，经历了自身特殊的历程，打上了独特的时代印记。
一、宫廷和民间艺人的激增北宋建国初期，统治者喜好雅乐，民间大量伎艺精湛者入教坊奉召承应。教坊教习诸乐，艺人队伍迅速扩大。宫廷伎艺人队伍的庞大，到北宋靖康年间未有所消减，随着北宋政权的灭亡而流落民间。由于市民阶层的突起，对文娱生活的需求，民间伎艺人较之前代有明显数量上的变化。
主要来源于三类：一，农村破产农民。不少农民失去土地，为了生存，携带子女，走村串户，走入城市，卖艺谋生。二，都市市民。有的是破产户为了生存，有的是因为卖艺有更可观的收入。于是，在东京等大都市“中下之户不重生男，生女则爱护如捧璧擎珠”，甫长成则“随其资质，教以艺业，用备士大夫采拾娱侍”，成了摇钱树。
三，失意读书人。宋人笔记记载的书生伎艺人有张解元、武书生、周官人、许贡士等等。这些称谓也许是根据其科举功名而来，也许另有含义，比如，“所谓‘贡士’、‘进士’，未必就是科举应试有功名的人，很可能是些落第的儒生,因贫困潦倒,致成为职业艺人的”。
这些饱读诗书的读书人，投身世俗文学的创作，研究都市文化。宋代的都市文化都被无数次地提及，这里除了宋代的商品经济的贡献外，这些博览群书、精通琴棋书画的文人，对宋小说、杂技、戏剧等艺术的发展功不可没。
比较出名的伎艺人也为数不少，《东京梦华录》卷5《京瓦伎艺》中如张廷叟者有72名；《西湖老人繁盛录》中如许贡士者63名；《武林旧事》卷6《诸色伎艺人》中，分伎艺56类，伎艺人如周八官人者520名。
孟元老《东京梦华录》卷7《驾登宝津楼诸军呈百戏》中载，皇帝出游，在宝津楼观看诸军楼下演百戏，继而杂剧演出,“有时弟子丁都赛、薛子大之辈。后来者不足数”。丁都赛是当时民间有名的杂剧女伎艺人，故而被挑出来为皇帝供奉演出。现存有“丁都赛”画像砖。
二、伎艺人活动特征1.演艺地点的开放性
在宋代特殊的历史条件下，因经济的发展，上至王公大臣下至平民百姓，越来越注重休闲娱乐生活，秦楼楚馆、瓦舍勾栏大多是流连忘返之地。伎艺人一般有固定的演出地点瓦子勾栏，伎艺人的身影活跃其中，这只是伎艺人日常的演出地点。
因为宋代城市管理较之唐代开放而自由，诸色伎艺人可以在庙会、节庆假日作活动性或规定性演出。除此之外，作为宋代专业伎艺人附庸的流动作艺的伎艺人“路歧人”，也会在城市宽敞角落“打野呵”表演。
2.伎艺人的团体性
宋代商品经济刺激下的文化娱乐行业的发展，伎艺之间、伎艺人之间竞争非常激烈。面对市场的选择，诸色伎艺人表演水平的高低直接决定其生存，就需要伎艺人把更多的精力用在打磨作品上面。接演活动就需要有专人来打理，伎艺人团体组织适时地出现，就很好地迎合了市场的需求。
伎艺人团体组织称做“行”或“团”，行有“行首”，团有“团首”。而商品市场的导向作用，伎艺人之间的竞争，导致市民阶层由原来被动的观赏变成主动的娱乐诉求。诸色伎艺人团体组织面对市民的娱乐兴趣，对节目的编排、伎艺人出场的安排等都做了精心的包装。
《武林旧事》卷3《社会》、《梦梁录》卷19《社会》都有关于诸色伎艺人行业组织的记载，每个团体分若干专业表演伎艺人，为数不少。这些诸色行业化团体，主要从事伎艺人的商业演出活动，目的是获取经济利益，其次才会关注伎艺人的伎艺水准。
3.演艺活动的商业性
瓦舍、勾栏的出现，宋代民间伎艺人团体活动的趋向，反映了商品市场的活跃程度。名伎艺人除在瓦子勾栏商业性演出外，入宫应奉，也是为了自己或者行会获得更多的名声和更高的收益。伎艺人的演艺活动中进程，与其说是娱乐大众，不如说就是商业性的运作。
比如说话伎艺人在正式表演之前的讲故事“入话”，一是为了暖场，二是为了有更多的收益，等后来者的演艺方式。不仅说话伎艺人演出是这样，其他伎艺人也是如此，我们见得最多的是“欲知下文，请听下回分解”，以奇巧情节吊人胃口。
伎艺人演出之前，为了吸引大量的看客，个别行业团体做足了商业宣传。自卖自夸，妙招尽出。伎艺人演出前打出“吊名儿”，如同现在的宣传海报。如《水浒传》中载：“只见门首挂着许多金字匾额……那白秀英早上戏台……便说道：‘今日秀英招牌上明写着这场话本,是一段风流蕴藉的格范,唤作《豫章城双渐赶苏卿》”。
规模小点的勾栏或者社团就用“纸榜”。看客们一般有自己固定喜好的曲目和消费的地点，社团的创新奇巧的商业宣传，也是吸引非老客户娱乐消费的方法之一。商业运作贯穿于伎艺人表演的始末，展现了伎艺活动的商业化趋势。这也有利于宋代文娱伎艺的发展与繁荣。
三、社会受众群体的评价宋代文化娱乐的繁荣，自然与帝王的喜爱和官僚士大夫的偏好是分不开的。郎瑛《七修类稿》卷22记宋仁宗对奇闻异事的兴趣浓厚。正因为对志怪小说的喜爱程度，所以日欲进之。又如《武林旧事》卷7《乾淳奉亲》所载，从伎艺小厮儿隐隐约约的唱腔，高宗就能清晰辨出是何人所做，可见是因喜而认同。
王灼《碧鸡漫气》卷2称当时士大夫们皆能诵诸宫调。“熙丰、元祐间伎艺人的伎艺，泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之”。因为宋代说话的繁荣，上至目不识丁的妇孺下至官僚士大夫都饶有兴趣，口能称颂。
一种伎艺或者一个新奇热点的出现，能被大众接受并追捧已经是创造了辉煌，甚至上层士大夫都竞相诵之，更是给予了最大的肯定。洪迈《夷坚志》载，吕德卿携其友至临安嘉会门外茶肆中，说“今晚讲说汉书”，会友至茶楼听“说话”。吕德卿并没有查询或者提前预约，就知道当晚的娱乐节目，因为时常听之而喜之，才有如此待客之道。
一门伎艺不仅被时人传诵，而且还被继续传承与发扬光大。伎艺代代相承，不管是雅还是俗，都是对于创作伎艺人和演艺伎艺人的仰慕和礼赞。
洪迈《夷坚志》卷6《合生诗词》称赞合生伎艺人：“能于席上指物题咏……其滑稽含玩讽者，谓之乔合生。盖京都遗风也”。洪迈生动形象地描述了合生伎艺人的熟练的演艺手法和风趣滑稽的演艺风格。认为合生伎艺人这种演艺精神源于京东遗风，是在这基础之上再创造的伎艺。
又《夷坚志》卷18《张山人诗》中言及浑话伎艺人张山人滑稽讥讽的演艺风格，洪迈对张山人的评价多是其善讥讽，嘴不饶人，时人都很畏惧，只能好酒好肉款待。孟元老《东京梦华录》卷7《驾向仪卫》提到一个“吟叫”伎艺人精湛伎艺，伎艺功底能使寂静的院落、醉酒之人都顷刻间苏醒，这种赞誉也是对伎艺人的伎艺最大的夸赞和褒奖。
在北宋时极为流行唱，它是在北宋缠令、缠达的基础上发展起来的一种说唱伎。时常在士大夫的筵宴和寺院盛会上演唱。当时有士大夫称颂一位李姓唱赚伎艺人“李霜涯作赚绝伦”，可见作者对其精湛绝伦伎艺的认可程度。
下至普通民众，上至帝王官僚，宋人对文娱伎艺大多是一些正面的评价，对伎艺人的伎艺的评价都溢于言表。文人笔下对优伶社会意义态度的赞美，大众对优伶伎艺人诙谐讥讽意义的褒奖，这是宋代社会发展的结果。但是伎艺人自古被视为贱业，正如冯沅君《古优解》所说：“他们为当时君王贵人所亲近，为正直的人士所厌恶，为一切人所轻视”。因此，历代对其缺乏专门的记载。
唐以前偶尔有伎艺人姓名被记录下来，也是因为他们介入宫廷生活。宋代以后笔记小说有关各行当伎艺人的记述逐渐多了起来，文人士大夫正统文化的立场，使伎艺人不可能有被真正重视的人格，被记载下来的普遍都是盛名已久的伎艺人。
四、总结宋代的伎艺人表演的面相与他们创造的艺术一样相得益彰，折射出宋代社会商品经济的兴盛。市民文化也在宋代孕育发展，市民审美品位的也在不断地提升，但是伎艺人依然是充当的是娱乐大众的角色，其社会地位被边缘化，得不到社会大众的承认。
不过虽然伎艺人的身份地位自古就排除在“士农工商”之外，但他们以其特殊的伎艺，受到社会各个阶层的喜欢和接受，成为宋人生活中不可或缺的重要活动角色。
