隋唐时期中国山水画的形态逐步从绢本形态的主流应用到纸本形态的出现，从青绿重彩形态到水墨渲淡的形态，说明了材料的属性朝着和中国山水画的艺术精神意象更进一步融合的趋势发展。一般来说，我们把帛、布、绢、壁、纸、毛笔、墨块、颜料等紧密依存的物质因素作为物质载体来研究初创时期的形态样貌。

它既是形式语言所托的物质载体，同时又是形式语言的重要构成部分，不同形式的表达在不同物质媒介上有着完全不同的差异性发挥，这使得形式语言与物质媒介之间产生了依存关系，由此得以呈现富有艺术个性的生动的作品；更为重要的是，物质媒介的选择承载着潜在的中国文化艺术精神的建构和变化，每一种材质的运用都具有独立的审美价值，并与形式语言相依相生，互映成辉，共同完成艺术作品的架构与转换。

虽然物质载体是中国山水画形态内部结构体系中的表层构成的基础部分，但在长期的历史文化的衍变和逐渐形成的共同认知下，使得物质载体成了中国山水画形态的重要标志。

从山水画物质载体的发展来看，其基本功能主要集中在公共性绘画与非公共性绘画两个方面的展示。在壁面绘画的过程当中，所使用的物质材料由于壁面的特殊性，其壁面的处理也非常值得研究。由于壁画是绘在建筑

物上的艺术表现形式，因此，建筑物就是壁画所承托的主要物质载体。一般来说，壁画按功能来划分可以将其归为四大类:宫廷壁画、古建壁画、石窟壁画和墓室壁画。壁画，作为绘画的一种表现形式，具有绘画的基本形态构成，其中物质载体壁面部分包括（木、石、壁、砖、绢、纸等）。在制作的过程当中，壁画创作总结出一套系统的规律、特征和技术规范。

隋唐时期国力强盛，文化繁荣，壁画特征明确，大都满壁皆图。

并且，唐代许多画家都参与到壁画的创作过程当中，出现了大量壁画精品，是值得中国壁画史大书特书、浓墨重彩的一笔。隋唐时期的石窟壁画在制作方法上承袭魏晋传统，但较之前朝，其支撑体、地仗层、白灰层和绘画层在制作工艺上更加复杂、精致、成熟和讲究。并且，随着西域外来绘画艺术的传入，尉迟乙僧的“凹凸法”唐代的壁画创作影响较大，并相应地对壁面处理和制作提出新的要求以符合这种艺术形式绘画性的表现。关中地域诸多唐陵墓壁画的规模形制、使用材料和制作方法都能够证明这一时期的壁画材质及制作工艺上的高度。

据史料《历代名画记》记载，唐时的壁画中，壁画在材质的表现上有了更多新的多样性的尝试。其中吴道子在太清宫所绘《玄元真》，其壁面工艺即是将丝织品等画材平裱在墙壁上进行作画。另外，唐石棺椁壁画也是一类利用材质充分表现的生动的例子。其中线刻彩绘壁画，笔与刀结合，以阴刻手法勒出线条，后着以白色粉打底，再于其上赋彩勾画。五代及宋时，壁面工艺更加纯熟，其中《营造法式》中专门著有壁画泥作，详尽而系统地介绍了面壁之制，广泛应用于殿宇及寺观壁面的制作。

在壁画的设色上，隋唐时期绘画颜料种类丰富，着色体系渐已形成。由于青绿山水的发展与壁画的结合，使得画家对于颜色属性的认知与分类逐渐清晰明确。颜料大致可以分为石色、植物色及金属色系。蒋玄台说明了唐代以后颜料使用种类的拓变与发展。张彦远说明了颜色的使用越来越多样，命名分门别类，更加细化讲究，同时也说明一个问题，由于部分颜料产地偏远不易得到的原因，颜料的价值也随之增高。并且，物质媒材本身所具有的物性之美与技艺之美完美结合，互相辉映，体现出中国传统文化的深层次的精神性指向与审美内涵，具有独立的文化价值。

物质载体作为中国山水画结构系统的基础层，载体的特质直接反映了中国山水画形态的时代特征，并且这种时代特征和工艺造诣间接印证了材质的发展历程。其中的对应关系同时也是书画年代鉴定的重要参考之一。例如不同时代绢的织法及审美观念也不尽相同，唐绢纤维较为粗放，给人以朴茂苍厚之感，而宋绢则细密匀净，更利于绘画中色、墨与水的交融与晕染。与壁画创作不同的是，绢上作画可以作正反描绘，并且由于材质轻盈，放平画或立起来作画能够发挥绢材质的最大性能与擅于渲染的长处，勾描时更是细腻生动，纤毫毕现，更有利于意境的营造。隋唐时期精工绚烂的绢本青绿山水的大发展即是应证。

虽在山水画形态独立的初创时期，形式语言及技法上还有诸多的不成熟，但以展子虔、李思训父子为代表的青绿山水画风仿佛在与绢面材质结合的作画过程当中找到了力求精微、无限深入的可能性，这与材质带给人的审美心理变化有极大关系。由此关联想到：不同的画家在作画时，对画材的适应、依赖与试新，也是画面形态构成的一个值得关注的重要方面。

例如黄宾虹对毛笔无要求，但对墨与宣纸的优劣却极其讲究，外出写生必携带准备好的墨块与砚盒，其砚盒更是有趣，很少清洗，作画时新墨、宿墨水乳交融，交错点染，更有令人激赏的笔墨意外之妙，只可意会，不可临摹，令人赏玩不尽。这是材质的妙处，对创作实践而言，它已超越物质上载体的概念，具有一定的审美倾向和生命意义。

总之，中国山水画的物质媒材系统是一个开放、包容、擅于吸纳、不断进行创新组合的系统。艺术精神的介入使得物质载体具有了不同的符号性的文化意义。不同时期、特定的条件下形成的艺术精神趋向就会深刻影响表层载体系统的组合关系，并开发、重新认知、重新定义物质潜在的性能与审美内涵，而相应的，物质媒材性能和审美特质的挖掘与发挥也同样影响艺术精神层面的丰富与深化。

展观方式的构成

1.壁画。中国山水画发展至隋代，不仅具有绘画形态上的独立意义，在展观方式及审美功用上亦有大的转变。壁画形式的山水在魏晋时期已然出现。至隋唐时期，纸上作画还不成熟，绢帛又过于昂贵，不适宜作为绘画的主流媒材，在公共空间里壁画仍然是最重要的展观方式。壁画的主流意识仍是面向公众的“成教化，助人伦”的社会功用。

隋展子虔、唐吴道子、李思训、王维等都曾是庙堂殿宇壁画重要的创作者，直至五代、北宋初期，仍有很多以山水画壁的记载。

2、屏风画、挂轴、条屏。同时，出现了新的展观方式一一屏风山水画。作为壁画的“衍生体”，屏风画的展置更为灵活，可以自由分割室内的空间，而又由屏风画衍生出的挂抽条屏式山水画“粗成于唐代，完备于北宋，南宋以后成为手卷以外的主要形制]”，且仍然具有公共开放的属性。但有所不同的是，屏风、挂轴及条屏式山水画的重心开始向审美功能上倾斜。竖向的巨幅立轴形制改变了主体的观察方法：从宏观的“以大观小”向“高远”、“深远”进行调整，范宽的《溪山行旅图》远观其势撼人，近看其质逼肖，更加适合于表现北方陡峻山脉的“崇高”意象。

非公共性绘画。与公共性绘画远距离观摩的空间感不同，非公共性绘画是近距离接触性的观摩形式。流行于画家、文人士大夫、贵族阶层。这种绘画的尺寸、规格、展观方式和展示空间只适合在小范围群体内鉴赏，因此，从绢帛画材到装裱形式都力求精工雅致，绘画表现不必迎合大众需要而更具个性。

并且鉴赏的过程充满仪式感，要求严格，。说明早在唐代就已经对手卷的展观环境及鉴赏者的修养有了要求。属于小众、私密性、奢侈的艺术雅好，以此来满足私人观赏的审美需要。根据张彦远《历代名画记论装背裱轴篇》记载，隋唐时期书画的装裱形式已经具有相当的水平，传为展子虔的《游春图》即应证了少数可见的、典型的早期山水画手卷形制。由此可以得知，大兴于宋初的立轴形制是在之前壁画及手卷的基础上衍生出来新的形式。

通过展观方式，笔者对隋唐至宋初传统山水画的特殊形制进行了梳理，从早中期传统山水画的重要形制与功用出发，还原传统绘画的观画情境和画史背景，从而对山水画的空间意识和表现方式作进一步的探讨。