南朝吴均《阳羡书生》抽思甚幻，令人恍惚不可方物。志怪小说天然的形象元素和迷谭般的叙事构架，转变为民族动画叙事的视觉隐喻，产生新的审美意义。

《鹅鹅鹅》中的屏风

在改编成动画片哔哩哔哩《中国奇谭·鹅鹅鹅》中，狐狸书生眠欲觉时，与猪妖相会的兔女作急吐出一片云彩化作一屏风遮书生，此屏风为一独立单扇，左右两足座斜立支撑，左上角有一枝杏花斜下，白色单瓣，四五朵，花苞星星点点。

宋叶绍翁诗曰“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，宋话本《西山一窟鬼》云：“如捻青梅窥少俊，似骑红杏出墙头。”用杏花屏风暗喻春色正浓，兔女风流。屏风后隐约可见狐狸书生妖艳的红色脸庞，兔女轻摇团扇慢慢躺下。动感的身体形象和色彩构图满足了读者对故事的审美想象。

此画面对应的故事原文是：

俄而书生醉卧，此女谓彦曰：“虽与书生结妻，而实怀怨。向亦窃得一男子同行，书生既眠，暂唤之，君幸勿言。”彦曰：“善。”女子于口中吐出一男子，年可二十三四，亦颖悟可爱，乃与彦叙寒温。书生卧欲觉，女子口吐一锦行障遮书生，书生乃留女子共卧。（《汉魏六朝笔记小说大观》上海古籍出版社1999年版）

关于“锦行障”释义，徐震堮《汉魏六朝小说选》中仅注“屏风”（上海古典文学出版社1955年版，70页），郁贤皓编《中国古代文学作品选简编》注“可以移动的屏风”（高等教育出版社2004年版，309页），杨宪益、戴乃迭英译《汉魏六朝小说选》中译为“a silk screen(丝织的屏风)”（外文出版社2006年版，319页），王齐洲编《中国古代文学作品分类精选》注释详尽，“锦行障：古时妇女出游时用的锦制屏风。障，屏风”（华中师范大学出版社2008年版，226页）。

扬之水《新编终朝采蓝：古名物寻微》谈到“行障的材质通常是织物，似乎以锦为多，至少也是以锦为缘以宜于披垂”（生活·读书·新知三联书店2017年版，263页），扬之水通过六朝墓葬文物及六朝诗赋合看，认为早期行障功能略同于帷及步障，用于分隔起居活动空间，可随所宜置放。汉刘熙〈〈释名·释床帐》云：“屏风，言可以屏障风也。”

《新编终朝采蓝：古名物寻微》

汉魏南北朝至隋唐，卧床周围尚未有帐架，故多以屏风和行障作为私密空间掩护，折叠式的多曲屏风位于床侧，单幅行障则置于床头。

小说“锦行障”所掩护的正是书生与女子卧息之所，然“俄而书生醉卧”之时，锦行障为何不用？书生“遂吞其女子、诸器皿，悉纳口中”，“锦行障”为何由女子口中吐出，却由书生吞回？“锦行障”的背后隐喻着怎样的身体伦理？

梁吴均《续齐谐记》所记多为神灵异物，如“紫荆树”“金凤辖”，或为神鬼故事，如“清溪庙神”“燕昭王墓”等。明王世贞将《阳羡书生》选入《艳异编·卷之二十五·幻异部》。

阳羡书生既可自由出入笼中，自非常人。从篇末铜盘题云“永平三年”（汉明帝公元六十年）距离故事时间“太元中”（晋孝武帝三百七十六-三百九十六年）三百多年来看，许彦所遇书生或为神仙道人。陈寅恪曾探究鹅与道士炼丹服食相关，“吴会诸郡，实为天师道之传教区”（《金明馆丛稿初编》，译林出版社2020年版，34页）。

《金明馆丛稿初编》

书生为何赠许彦铜盘？夭竹君考察地方志认为阳羡自古产铜矿,铜器是炼丹器皿，铜矿物本身可延寿轻身，当地还流传许多道教高人和神仙在此修道的传说（《志怪小说<阳羡书生>与道教文化》，《中国文化研究》2021 年冬之卷）。

阳羡书生亦好饮酒，南朝天师道有祭酒制度，祭祀中酹酒祭神，因醉酒后能使人的精神混乱以达到上通神灵的迷幻境界。梁武帝时道教大兴，故此“书生醉卧”的形象有高人自适旷达之意。

“书生卧欲觉”，“锦行障”的出现使妇人化险为夷。如同电影中偷情的双方即将被发现之时，正是剧情紧张令人屏息的时候，这时瞬间出现的一个道具作为最好的契机完美掩饰了现场。

然而，锦行障背后有更多的文化意涵。屏风最初由天子专用，别称有“邸”“扆”“斧扆”等。“天子设斧扆于户牖之间”（《礼记》），《周礼》载“掌次设皇邸”，意即掌次官需布置皇帝祭天时设于座位后的屏风。在西周时屏风设于宗庙和明堂之上，彰显天子的威仪。春秋战国时屏风已经发展为王公贵族室内精美的陈设品，功能也由象征转变为实用。

在汉代之前，文字所描述的屏风多属于男性。汉时出现多扇拼合的曲屏，屏风与榻组成“屏风榻”。汉贵族女子的生活中，屏风前女性身影频繁出现，女性话语开始活跃。

如1972年长沙马王堆一号汉墓出土的女主人陪葬品中出现漆屏风，彩绘云龙纹图案。

2004年于西安理工大学1号墓发掘的西汉晚期壁画中有观舞图，正中设一宽大屏风榻，女主人与六名女子端坐于榻中，屏前左右各五名宾客，中间为舞者，屏风外两侧露出侍女半身。

旧抄本《西京杂记》

《西京杂记》载赵飞燕之妹为其献贺礼有“云母屏风”“琉璃屏风”。与屏风前男性话语权类似，在众多女性活动的场景当中，屏风标志所处之女主人即尊位。顾恺之《女史箴图》描绘的床榻周围三面折叠屏风，前为活动屏风出口。

山西太原北齐高官徐显秀墓中的壁画图，墓主夫妇盘足坐于榻上，背靠屏风，两边各立着端盘侍女、乐伎、歌者、侍卫等（见《太原北齐徐显秀墓发掘简报》，《文物》，2003年第10期）。屏风所构成的独立空间标志着主人的中心地位，而侍仆则只能在屏风之外，屏风成为身份等级不可逾越的界限。

另一方面，屏风也成为女性遮挡身体的专属用具。“汉代以后，婚礼逐渐有临场作乐欢庆之事，新妇登车之前或下车之后，因众人观看，故以障遮身、以扇遮面”（陈娟《两晋南北朝隋唐婚姻制度研究》，安徽师范大学出版社2021年版，136页）。新娘的美貌只能属于新郎，在此行障的作用与新娘子的红盖头相似，宣告从此新娘的身体具有了专属性，避免公开的窥视。

《两晋南北朝隋唐婚姻制度研究》

书生所吐“具诸肴馔，珍羞方丈”，代表贵族饮食生活，所吐女子“年可十五六，衣服绮丽”，结合“锦行障”来看，亦是富家女子无疑。女子轻易吐一锦行障将书生与自己的身体遮挡起来，表明南朝贵族女性使用屏风的普遍。由于屏风的挡风、遮光及装饰功能，可折可收可立可围的便利，屏风成为妇女出游必备之物。

其次，锦行障的出现立刻划分了以书生和女子夫妇为主体的核心空间，和以许彦、男子、男子所吐女子之外的附属空间。

为何男子与所吐女子不再用锦行障遮挡，因为从汉代至魏晋南北朝的墓葬壁画来看，画中的屏风只有一个，并处于构图正中，宣告屏风中主人的尊位和独享空间。

由于尊卑的不同空间，故事中人物的叙事角色通过屏风的设立获得了确认。许彦充当了如刘姥姥进大观园的旁观视角，书生为主角，周围人物的活动都围绕书生展开。

书生既眠，女子得以将“向亦窃得一男子”吐出，书生卧欲觉，女子口吐锦行障遮书生，女子与书生共眠。“闻书生动”，男子还纳所吐女人，“书生欲起”，女子“吞向男子，独对彦坐”。最后书生起，留铜盘与许彦告别。

“书生”掌控着一切吞吐物，只是在书生独眠及与女子共眠两个片段中，发生了诸多“东方套盒”或者称“离心圆”的故事。

如果说书生醉卧是道士高人的任诞恣意，那么白日里书生与女子在行障后共眠这个情节，则具有风月想象的空间。

《红楼梦》第七回写周瑞家的午间经过凤姐房间，丰儿示意她往东屋里去，一会儿便传来贾琏的笑声及平儿要丰儿舀水进去的声音，隐喻贾琏与凤姐的白日情事。

戴敦邦绘王熙凤

仔细推究，小说中鲜有把睡眠当主要情节的，以睡眠为中心的事件一般都会结合梦境，表达人物的心理、欲望或理想等。

比如《红楼梦》第五回宝玉梦游太虚幻境，警幻仙姑在美酒、茗茶、乐曲、图册之后，见其仍未开悟，便将可卿许配与他，类似鱼篮观音以色设缘予以度化。

就《阳羡书生》的素材溯源来看，从《旧杂譬喻经》中“梵志吐壶”故事，写太子山中游观，见“壶中有女人，与于屏处作家室，梵志遂得卧”，作为佛教故事说明“女人能多欲”。

到晋《灵鬼志·外国道人》妇人语担人“我有外夫”，至《阳羡书生》“虽与书生结妻，而实怀怨”，“此女子虽有心，情亦不甚”来看，这个故事关于男女情欲和背叛的主题一直演绎，只是先后在佛教、儒家及道教文化背景下，小说的劝诫意义不同。

阳羡书生“外道内儒”形象更值得玩味，许彦曰“善”表明世俗男女的偷情在其眼中似乎平常。憩息山树的公共空间中，“锦行障”所划分出来的只能算半私密的空间，在众人目光下夫妻共眠于屏风后的行为，与出土壁画中华丽而高大的屏风中男女主人端坐宴饮或观舞，仆人侍奉在旁，或如唐韩熙载《夜宴图》中用屏风实现人物情节与空间的分隔与连接，都有所不同。

韩熙载《夜宴图》

故此，前所述夭竹君《志怪小说<阳羡书生>与道教文化》一文中以道教的阴阳和谐思想出发，以至天师道房中术甚至无私密空间的文献，来阐释《阳羡书生》中一人与多人之间的男女情欲。

《阳羡书生》“卧”字出现三次，分别是“书生醉卧”“书生卧欲觉”“乃留女子共卧”，“眠”字三次，分别是“书生既眠”“二人眠已觉”“暂眠遂久”，一般来说，卧者，偃身以休息也，而眠则合目休息，更深一层。

两者均与“觉”相对。据汪维辉《东汉隋常用词演变研究》中对“卧”“眠”辨析，“晋代以后‘眠’渐占上风，到南北朝后期基本取代‘卧’，口语和书面语都以用‘眠’为主了”（商务印书馆2017年版，161页）。

小说由书生口吐珍馐及绮丽女子开篇，而“眠”至最后，作为核心人物的行动，除了吞吐人物器皿，其主要行为就是“眠”。而有趣的是，与书生眠这一静止行为相反，女子及口吐之男子与彦“叙寒温，挥觞共饮”，男性话语的暂时退幕，女性话语获得了短暂的踊跃姿态。

在书生与女子共眠之后，男子与妇人及许彦“共酌，戏谈甚久”。脱离了书生的掌控，次要人物的活动更显热闹而生气，活脱脱一幅山野友人宴饮图。

从梵志“与于屏处作家室”来看，作为家室象征的屏风背后隐喻的婚姻制度便显现出来。一百多年前易卜生《玩偶之家》塑造出了一个为理想而出走的“娜拉”革命形象，以至于后人一直在不断的讨论“娜拉出走之后究竟会怎样”。

《玩偶之家：易卜生戏剧选》

而一千五百多年前的《阳羡书生》却已大胆地为一个“虽与书生结妻，而实怀怨”的女子行为而说“善”。作者将前源文献中的书生吐女子，女子吐男子的三人人物关系上，加上了第四人即男子口吐之女人。由是将“梵志吐壶”中的女人多欲的主题，延伸为男女情欲并无不同。

通过女子及时返回屏风及书生处，实际又重回到“而实怀怨”的家室，可见女性追求自我及满足情感需求的道路还很远。

这也可以解释后文男子所言“此女子虽有心，情亦不甚”的背后，是从古至今女人对于家室的依赖、依存，以及古代女子自主选择婚姻断续的失语。

书生永远处于中心地位，丈夫为天，这也许是作者对世俗男女偷情之后女性归宿的一种设想。从文末书生“遂吞其女子、诸器皿，悉纳口中”的掌控，可以窥见男性在自然社会中绝对主权和超大的控制能力。

许彦对美味佳肴的享用及“衣服绮丽，容貌殊绝”佳人的欣赏显得毫不拘束，而两位女子对于书生、许彦、男子三位男性或坐宴或陪眠的行为似失去主体性的立场。

“锦行障”作为十五六岁的佳人出游遮蔽身体的用具，在故事中成为陪伴丈夫以表忠贞的隐喻。

《汉魏六朝笔记小说大观》

动画片《鹅鹅鹅》中加上了鹅女与货郎的情感碰撞，鹅女执着地求货郎带她走出山外，这与屏风内侍寝的兔女（第一代或称古代阳羡女郎）相比，其算得上第二代或者称现代阳羡女郎。

勇敢追求心灵和情感的交流，愿意与货郎行走天涯的鹅女，虽然最后被猪妖吞回，但她总算是迈出了屏风之外的第一步。

屏风后的女性身影所隐喻的家庭伦理和性别等级，昭示着女性真正走出屏风之外还有很长的路。