导语：高凤翰工诗文、书画、印、砚、乐。在其短短66年的人生中，给我们留下了大量的书、画、印、砚等艺术精品。美术史上把其列入“扬州八怪”之一。
碑学的兴盛与帖学的衰微是清代书法史最为重要的篇章。这个时期是帖学与碑学相抗衡的阶段，又是“扬州八怪”艺术思潮的开始阶段。
高凤翰便是处在帖学、碑学相抗衡的阶段，他不仅仅是这股碑学复兴风气的追随者，又是当时帖学的一位佼佼者。
他的特殊之处不仅仅是处在碑帖相抗衡这个特殊时期，更主要的是其在55岁病废右臂而不得不改用左手作字，从而造就了他晚年生涩、古拙、奇肆的书风面貌。
《张在辛赤壁赋书画卷引首》
早年对帖学深刻把握
高凤翰出生在一个祖辈亦盐亦农、父辈亦儒亦官的多元化家庭，这个大家庭的文化、艺术氛围给高凤翰一生的追求及为人、为艺等方面以刻骨铭心的熏陶。这种心态和性格也影响了他早期的书风。
清初时期，皇家为了稳固江山，一边采取汉化政策，为我所用。一边又对汉族歧视镇压，大兴文字狱。许多文人为了逃避政治迫害，纷纷走上了稽古之路。
以至于清初书风，一方面沿着明朝帖学一脉发展，另一方面由于金石考据学的兴起，寻碑访古之风渐热，改变了人们因受到统治者喜好而风霏朝野的诸如二王、赵子昂、董其昌秀美工稳一路之书，形成了帖学衰微而碑学兴盛的局面。
《山水书法册》
高凤翰便是这个时期帖学一路书风的成功者，虽然其书风仍受到统治阶级审美取向的影响，从其中年时期书风面貌来看，他对传统帖学的理解和吸收足以显示其对艺术的敏锐察觉力。
高凤翰取法广博，然欧阳询一直贯穿在其学书的整个历程。他的行书以欧阳询为根基，旁涉其他历史诸名家，如赵子昂、恽寿平、黄道周、徐渭等。取长补短，力图在帖学的范畴内摸索，形成自己较为独特的面貌。
高凤翰充分吸收了赵子昂儒雅、甜美的书风，用笔娴熟技法精湛的优点，并将其充分地反映在其中年时期的作品中去，故中年时期高凤翰几幅最具代表性的《南村游山新旧稿》《诗序稿》《题画诗卷》等作品无论是在用笔还是在结体上均流露出书学赵子昂的痕迹。
《山水书法册》
而黄道周对高凤翰的影响不仅仅是在楷书用笔和结体上的借鉴，更多的是在行书体势上的改变。高凤翰行书一改早前用笔圆转，体势修长，转而以用笔方切，体势扁方为主。中年时期《诗序稿》及《题画诗卷》中无论是用笔还是结体均可以明显地看出高凤翰书学黄道周的痕迹。可以说，黄道周对高凤翰整个行草书的影响丝毫不逊于赵子昂和欧阳询。
无论是诗歌、书、画，在技法上，徐渭对高凤翰的影响都是较为彻底的，最根本的是徐渭的狂放的性格和艺术理念给高凤翰带来艺术理念上的彻底影响。
在学习徐渭的过程中，高凤翰一改之前工稳、细腻、甜美的书风，转而追求恣肆烂漫，点画狼藉的书风，这种书风一任自然，放纵自由，在高凤翰后来的艺术创作，尤其是其晚年左手书风创作中起着彻底的作用。
《题赠冷仲辰斗室诗》
中年病臂之后改左手书写
高凤翰被人誉为明清两朝数百年间以左手擅长书法的第一人。并有诗书画印四绝之誉。其字形结构飘忽不定，线条似转不转，似断非断，完全脱离了右手书法的秀丽俊雅之风，变得左冲右突、桀骜不驯。
高凤翰所处的时代，“士农工商”的社会地位的排列，造就了人们对仕途的强烈渴望。这个时期的文人受到封建文化专制主义得到全面贯彻，思想得到彻底禁锢的时代，纷纷持着“为天地立命，为生民立命”的社会理想，在仕途上挣扎。
《山水书法册》
高凤翰便是这个时期典型的文人代表，从他一开始自己的仕途就注定了他生活在这种极度尴尬的悖论之中。他想以自己的才学，通过仕途来实现和证明自己的价值，但是仕途之路并非像他想象中的那么顺畅。数十年科考的煎熬和十年坎坷的仕途及病臂的打击，给高凤翰以清醒的认识，并给他内心带来极大的痛苦。
此时，诗文、书画成为高凤翰唯一能发泄的渠道，他完全有理由将自己的愤懑表现到书画中去，加之“扬州八怪”艺术思潮的盛行，更给高凤翰变法以充足的理由和可能性，将其左笔书风加以夸张，形成其晚年恣肆烂漫，生涩古拙的书风。
《山水书法册》
惯用右手而改为左手的人，要想遵循书法作品从上往下，从右到左的书写顺序，在书写面貌上会有很大的差异。这种差异对于正书来说是很容易克服的，因为正书的书写速度比较迟缓，易于控制线条的走向。但因行草书写速度比较快的缘故，这就要求用笔、线条的走向和字的体势要在一瞬间完成，这在用左手书写的情况下是很难把握的。
因此我们看高凤翰晚年的行草书，均出现体势上扁方，横画往右下角取势，竖画左下角取势，用笔下压，显得厚重的现象出现。
从右手到左手的适应，高凤翰经历了一段痛苦的适应，其在《题画》上记载：“两手其一能写字，并夺其一可能之。怪渠僵直顽筋骨，抵死仍将左手持。南身侧身东走笔，角巾斜佛额弹棋。三年墨海沉沦孽，越到精熟越可悲”。
《山水书法册》
然高凤翰最终却凭借自己对艺术的深刻理解和巧妙地运用，形成自己古拙、生涩、奇肆的艺术风格。甚至，以自己的切身体会，劝说他的弟侄用左手书写，这也足见高凤翰对其此时左手书风的满意和旨定。
《墨林今话》中也记载了郑燮的评价：“西园左笔寿门书，海内朋交索向余。短札长笺都去尽，老夫赝作亦无余。”海内朋友如此喜爱高凤翰的书法，甚至压过郑燮，可见他的书法受欢迎的程度。
《草书诗轴》局部
扬州八怪的艺术特色
高凤翰之所以有这么大的艺术成就，除了其早年对帖学的深刻把握有关，亦与他中年病臂之后改左手书写的生理原因，而形成的较为生拙、古朴一路书风有关，更与他这种书风正好适应和迎合了“扬州八怪”这股艺术思朝有关。
“扬州八怪”鲜明的个性和独特的风格，在清代中期书坛异军突起，引人注目。这一特殊的群体和书风的出现，不仅是这些书家个人经历遭遇的反映，更是整个时代审美和风气造就而成。
从书家自身来看，名列“扬州八怪”之中的书家基本都是出身卑微，经历坎坷。其中高凤翰、 李鳝和郑燮虽千辛万苦挤进官僚阶层，也都官小位卑，时间不长便在官场的斗争中成为失败者，其他均与仕途无关。 没有受到仕途的束缚，他们也就不必为了迎合统治者的喜好而屈就自己对艺术审美的选择和取向。
《草书诗轴》局部
除了经历上的相同和相似之外，这些艺术家还具有强烈的个性和叛逆意识，喜欢标新立异， 不受法度的约束。他们所见到和经历过的贫困、冷漠及不公平待遇，在心中长久挤压，已经逐渐积淀成一种本能的反抗和发泄的需要。这种内心需要与其高调的性格结合在一起，便将这种放纵不羁，桀骜不驯，孤峭傲岸反映到作品中去。
因此，这些人的作品中很难找到与当时盛行于官僚文人之间的刻帖风气相一致的优雅、从容和流丽，而是充满了崎岖、生拙与破坏，笔墨之间透露出作者内心深处的反叛与对成法的不屑。此时，书画已经完全成为他们发泄压抑不平和展现自我才能，实现自我价值的手段。
《草书诗轴》局部
在书法的用笔和结字上，他们打破传统书法审美规范的约束，将绘画的技巧运用到书法的创作中去，拓展书法的技法和表现力。在用笔上，他们一反前人对中锋的苛求，大量运用侧锋、 扁笔，夸张顿挫、轻重，并将不同的书体和笔法相互杂糅使用。
在结体上，他们充分发挥画家对空间的独到理解，以其特有的敏感将规整、方正的字形塑造成千姿百态、富有生命力的独特造型，达到出乎意料而又令人称奇的艺术效果。
《隶书诗轴》
总之，八怪的独特价值和意义，就在于反传统而标新立异，因此，“怪”即是革新独创、张扬个性、标举异端。
高凤翰虽在扬州八怪中声名不显，与那些一招鲜吃遍天的大咖们相比，其艺术创作涉猎之广却首屈一指堪称全才：工诗文，善书画，精篆刻，擅制砚。
而且在书画创作中由于中年因病右臂风痹而不得已改为左手作画写字，越到精熟越可悲，不过反而别出机趣，可谓失之桑榆得之东隅，成就了他不拘成法的独特面目，并由此在当时扬州画坛上青云直上，跻身于艺术圈的顶级阶层，阴差阳错地明清画史上镌下了自己的名字。
