——重读阿尔都塞的文艺评论

一、当代批评理论的困境：政治美学化

本雅明曾在《作为生产者的作家》一文中批判资产阶级文艺时说：“它把对苦难的抗争也转变成了消费的对象。……其政治意义仅仅局限于把革命形象变成很容易适应大城市卡巴莱生活的娱乐和消遣主题，而这些都是在资产阶级范围内产生的。这种文学的典型特征在于它转变了政治斗争的方式，故而它不再具有迫使人们做出抉择的主题，而是变成了令人感到惬意的沉思对象；它不再是一种生产的工具，而是变成了供人消费的货色。”[1]本雅明称之为“政治的美学化”。[2] 所谓“政治的美学化”即用具有审美价值的精神“形象”或者“景观”来表现政治现实，使它变成资本主义社会的文化消费品；用美学的方式为人们提供虚构的政治方案，而不去追究现实背后的物质动因。具有反讽意味的是，本雅明批判的这种资本主义文化倾向频繁地出现在以反抗资本主义为宗旨的当代批评理论中。这个矛盾构成了当代批评理论的一个显著特点。

本雅明

雅克·朗西埃是该潮流的代表人物。朗西埃首先对“政治”（politics）和“治安”（police）作了区分：所谓“治安”，就是以“现存的社会秩序，即不同手段的集合（通常是不自觉的或隐性的），用于稳定并维持在社会集体中的地位和财富的不平等”[3]。这种统治是通过对“可感性”的分配来进行的。“可感性”包括能说的、能想的、能做的，统治者要巩固治安秩序，就必须对“可感性”划出界限，加以组织，规定不同身份的人在可感性分配中的不同份额，制造可感性的“区隔”。在这种情况下，势必有人被排除出去，变成“无法感知者”，也就是没有被统治秩序计算在内的“无分者”；相反，“政治”是对治安秩序的扰动，是以“平等”为名对可感性的重新分配。“当那些‘无分者’——那些未被纳入社会秩序的人——活跃于历史舞台之时，这种挑战就会产生。”[4]

但是，朗西埃并不像经典马克思主义者那样，把这种挑战置于现实斗争领域，而是试图通过建立美学共同体使无分者获得可感性权利，从而达到挑战可感性分配体制的目的。这是一个非常独特的主体化过程：

一切主体化都是一种去身份化/去同一化（disidentification），一种从场所的自然状态中的撤离，它打开了一个主体空间，在那里，任何人都可以被纳入。因为，它是一个使无法被纳入的人也能被纳入并且在有分者和无分者之间建立联系的空间。[5]

所谓的“自然状态”指的是人在社会中所占的社会地位和与此相应的经济状况。在治安逻辑下，必须让每个人保持这种自然状态，各安其位，从而使社会等级结构得到维护。与此相反，政治的目标是“去身份化/去同一化”：“它使得现有的同一性陷入危机，并通过引发主体化过程——‘主体’的形塑——开启一种可能性的空间，个人如此，集体亦然。如若没有与同一性的间隔（distanciation），主体则不复存在。”[6] 但是，如何才能够做到“去身份化/去同一化”，从而把有分者和无分者联系起来？朗西埃认为只有通过美学这个中介才能达到这个目的，因为：

居于美学经验核心的东西称为一种“异托邦”（heterotopia）……“异托邦”意味着想象“异”（heteron）或者 “他者”（other）的一种特定方式，这是作为位置、身份、能力分配之重构效果的他者……它并不为伦理构造所形塑的各种习惯看法多增添一种习惯看法。相反，它创造了一个点，在这里，所有那些特定区域（locations）及其所界定的对立都被取消。[7]

也就是说，美学可以调整人与人的可感性关系，赋予“无法感知者”新的可感性权利，使他们摆脱“自然状态”的限制。这样一来，“无分者”原先无法看见、无法听见、无法从事的东西向他们敞开了，等级结构因之受到了动摇。由此诞生了一个美学共同体，同时也诞生了一个政治共同体：美学和感性的平等构成了政治平等的必要前提。

但美学平等何以成为政治平等的前提？朗西埃认为，审美活动的特殊性在于它的超然性，这种超然性在审美主体和客体之间制造了审美距离。在该距离的作用下，主体的意志被悬置起来，进入了一种无功利的“游戏”状态。游戏“‘是除了其本身，没有其他目的的一种活动，这种活动不打算取得对东西或人的任何有效权力。’自由游戏‘不仅是一种无目的的活动，它还是一种不活动（inactivity）。’”[8]只要人有所为，有所“活动”，必然要忍受日常工作伦理强加给人的禁锢与法则，从而加剧有知与无知、上级与下级的不平等；相反，进入“不活动”的状态，就可以摆脱“自然状态”的限制；通过无所欲求，无所作为，就可以在纯粹的审美状态中获得彼此平等的可感性。我们不妨举一个例子来说明朗西埃的理论构想。他在1848年的一份工人报纸上看到“一位为豪宅铺地板的木匠描述了他作为零工的日常工作”后评论说：

只要铺地板的工作没有完工，他就相信这是自己的家，他热爱房间的布置。如果窗户向着花园打开，或者眺望如画美景，他就会将手中的活计停一会，任由自己的想象向着广阔的风景翱翔。他比周遭房产的拥有者更加享受着这一切。[9]朗西埃认为，在这个“眺望”的瞬间，木匠“内化的实践原则”受到了扰乱。根据这一原则，木匠只能专注于与其身份相适应的体力劳动，无权凝视风景，而主动停下活计去“眺望”恰恰意味着对完好地契合于其内化实践原则的某种身体经验的拆解。“木匠并不考虑风景究竟属于谁这样的问题，这就正如康德式的旁观者必须忽视贵族的虚华与凝结在宫殿中的人民血汗一样。”[10]也就是说，当工人主动放弃了劳动，悬置了和雇主之间的生产关系，寄情于审美而无所作为的时候，就能“自动”获得可感性的平等。资本家能看、能听、能想的东西也就可以“平等地”分配给工人，从而打破两者可感性的不平等并实现自由与解放。这就是朗西埃的“美学革命”。在他看来，革命的类型有三种，一是国家形式的革命，二是生产关系的革命，三是可感性分配的革命：一个多世纪以来，马克思代表了元政治（metapolitics）的最终形式，它将政治表象还原为生产力和生产关系的真实。不同于仅仅导致国家形式改变的那些政治革命，马克思主义许诺一种物质生活生产关系的革命。但是就其本身而言，唯有经过一个在革命理念之中的革命，在一个感觉形式的革命理念中，而不仅仅在一个国家形式的革命的想法中，生产者的革命才可想象。生产者的革命是一种美学元政治的特殊形式。[11]

朗西埃

由此可见，革命的动力不在现实中，而在“理念”中；以夺取国家政权、变革生产关系为目标的革命模式被放弃了。相反，革命必须首先发生在“美学”中：“工人‘声音’的形成必须有一个先决条件，这就是对于做、看和存在之间的整套关系作‘美学的’重新分配，也就意味着积极性和消极性、无知和有知间关系的重新分配。”[12]

但问题在于，可感性的分配能否脱离社会生产而独立存在？答案当然是否定的。可感性的差别实际上是社会分工的具体表现形式，而“分工从最初起就包含着劳动条件——劳动工具和材料——的分配，也包含着积累起来的资本在各个所有者之间的劈分，从而也包含着资本和劳动之间的分裂以及所有制本身的各种不同的形式。”[13]因此，可感性的不平等归根到底是生产关系的不平等，这是一种客观存在，而不只是主观的美学观念内部的差别。正如马克思所说，“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁”[14] ，所以，对这种客观存在的改变仍需在“生产”中进行。一旦进入生产领域，就必须分析生产力、生产关系之间的纠葛。这样一来，就不可能“忽视贵族的虚华与凝结在宫殿中的人民血汗”，而是要思考可感性分配以何种生产关系为前提，并通过改变生产关系来促进可感性的平等。但在朗西埃看来，这种改变不是“能不能”的问题，而是“想不想”的问题，不平等的状态仿佛只要通过当事人主观意志和欲望的审美化就可以被扭转过来。这显然是一种唯心主义。

另外，木匠的审美经验也不是主动创造感性世界的过程。相反，它是以高踞在可感性分配体制顶端的群体为标准，把“无法感知者”吸纳进既定的可感性分配体制的过程。朗西埃之所以在木匠的“眺望”中看到“平等”，是因为这种审美经验为木匠和雇主所“共享”。但它的合法性完全取决于雇主阶级的文化领导权。木匠即便能像雇主那样欣赏，也仍未摆脱雇主对审美话语的操纵，没有发展出自己的对美学和感性的理解方式，他仍被囚困于一种自发的——也就是资产阶级的——审美意识形态中。因此，很难承认他获得了审美主体性，遑论政治主体性。丧失了这种主体性，也就丧失了冲突的可能。“共享”审美经验意味着木匠和雇主达成了“和解”。这种“和解”恰恰是朗西埃的“民主”理想，它不再意指一种政府形式，而是指一种异托邦共同体。这种共同体被建构为对社会群体分配的增补，也是对社会群体分配的拆解。人民的力量——‘民主’一词所意指的——并非是一个人口群体的力量，也不是多数人的力量，或者是人群中低等阶级的力量。它是一个集体的力量，这一集体超越了人口各组成部分的总和，超越了其处所、身份、职业和功能的分配。

可见，阶级的视野已经模糊了。朗西埃想要的是一个用美感的共通性建构起来的“超出社会关系的共同体”[15] ，抹平“自然状态”带来的诸多限制，从而获得无差别的平等状态。这实际上把复杂的社会关系简单化了。一旦制造出这种平等的幻景，现实斗争的可能性也将被消解。因为政治斗争及其主体被审美化，只要放弃意志的作用和能动的实践，无所欲求，无所作为，无论是压迫者还是被压迫者便都可以在审美体验中感到平等。如此一来，也就没有必要直接介入现实。这样一种方式，与其说是通过审美来完成主体化，毋宁说是让被压迫者依附于统治阶级审美话语的“去主体化”的过程。

意大利哲学家吉奥乔·阿甘本也有和朗西埃类似的思想倾向。阿甘本认为，人和动物的区别即在于，动物只有选择做这件事或那件事的潜能，人则有选择不做的潜能。现代资本主义总是要求人们具有“灵活性”，学习各种技能，适应各种职业，以便接受市场的摆布。[16]这就扼杀了人类特有的“不做”潜能，人们

被剥夺了能够不做什么的体验，相信自己无所不能，于是他总是愉快地重复‘没问题’，不负责任地回答‘我能行’，而正是在这些时刻，他本应意识到自己其实已经对不在自己控制范围内的权力和过程束手无策了。不是对自己的能力盲目，而是对自己的无能盲目无知，不是对自己能够做什么盲目，而是对自己不能做什么，或者说，能够不做什么盲目无知。”[17]

阿甘本认为，艺术的功用不在于促进行动，而在于鼓励人放弃行动，学会沉思，激发出“有所不为”的潜能，它“不是某种在特定环境中也能获得某种政治含义的美学（意义上）的人类作为/活动。艺术天生就是政治的，因为它是一种使人类的感官和习惯的姿势停止活动，对之进行沉思，并在这样做的同时开启它们新的潜在使用（用法）的作为/活动性。”[18]。由此，艺术便“创制”出一个使“真理”得以呈现的诗意空间。这个“真理”就是阿甘本所说的“快乐生命”。“快乐生命”就是摆脱了主权控制的生命，它意味着无需服从资本主义的伦理法则，无需为压迫人的“工作”劳神。所以，艺术关注的“与其说是潜能，不如说是作为非潜能的潜能；与其说是行动，不如说是行动的失效（inoperative）。这种无所作为是打破历史连续体的方式，也是让生物政治的装置无法继续运行的手段。”[19]但是，艺术毕竟只是精神力量，它无法解决人们最迫切的生计问题。相反，在资本主义条件下，人们不仅不能任意说“不”，反倒必须靠出卖劳动力换取生活资料。和朗西埃一样，阿甘本只是在观念层面上提出了“潜能”这个理念，而没有考虑它在多大程度上可以成为改变现实的物质力量。实际上，“不得不为”才是人们在当代资本主义生产体制中的必然命运。要想改变这种命运，首先应该认真分析它的现实基础，单靠一种“无所作为”的消极抵抗，无法从根本上解决问题。

阿甘本

保罗·维尔诺也塑造了这样一种理想的人类形象。他认为当代社会是一个“流动的”、“非连续性”社会，它导致了传统的“‘生产主义’或以劳动为关注焦点的视角的终结”[20]。这种处境使“无根性”成了当代人普遍的精神感受，但维尔诺没有消极地理解这种“无根性”，而是赋予它积极意义。他认为“无根性”是不受任何约束的个体状态，有助于人们摆脱“特定的角色、传统或党派”，用奈格里的话说，就是不屈服于任何生命权力的“奇异性”（singularity），它为“背离”与“出走”提供了契机：“出走指向这样一些生活方式，它们塑造了无归属的归属感，而不是指向有所归属的新的生活方式。出走可能是最适合彻底改变现状这一要求的斗争方式……”[21]，而这种所谓的“自由”恰恰具有审美化、浪漫化特征。

可以看到，上述几种思潮虽然形式各异，但都有一个将主体“唯美化”的共同主题。无论是朗西埃，阿甘本，还是维尔诺提出的主体化构想都与实际政治进程保持一定距离。他们都不希望像经典马克思主义者那样介入现实政治，而是企图通过跳脱出现实的秩序，在美学想象中另辟一条解放道路。表面上看，对主体的审美化的确为之增加了一个经典马克思主义很少关注的维度，但无形中又把现实斗争的复杂性淹没在了审美狂欢之中。正如本雅明所说，他们把严肃的政治斗争变成了一种审美的对象，变成了宣泄审美欲望的场所。这样一来，主体的“多向度的能动形式和实践形式”被否定了，它被“还原为一种非中心化的欲望存在。”[22]主体一旦成为这种欲望存在，就具有了某种抽象性和消极性。抽象是因为它源自美学理念，缺乏对主体在生产结构中的实际考察；消极是因为它试图通过“逃逸”摆脱与资本主义的正面交锋。但是，拒绝参加博弈不等于博弈不存在，更不等于战胜了对手。一旦介入政治就必须做出理性选择与行动，因此，只有“能动形式”和“实践形式”才是能够完成当代批评理论之任务的主体形式。而朗西埃等人的策略更像欲望本能的爆发。其问题在于把具有一定社会关系的人还原成了欲望的个体，把主观心理状态抬高到了实际政治议题之上，而没有意识到“本能的反叛只有在理性的反叛的伴随和引导下才能成为一种政治力量。……没有对意识的解放，一切感官的解放、一切激进的行动主义，都将是盲目的，自削其足的。”[23]

这种把主体“唯美化”的倾向何以能够出现？首先，从经济上看，二十世纪七十年代后资本主义社会逐渐结束了战后繁荣，出现严重的滞胀危机。在应对危机的过程中，它经历了“积累体制”和“社会与政治调节方式”的巨大变革。与之前的福特—凯恩斯主义[24]不同，晚期资本主义发展出了一整套“灵活的积累体制”。这意味着它将大力“依靠同劳动过程、劳动力市场、产品和消费模式有关的灵活性”[25]：规模经济让位于小批量生产和更为灵活的转包形式，弹性的就业模式代替了常规就业，生产性投资进一步被压缩，金融势力延伸到世界各地，交换价值凌驾于使用价值之上，消费也逐渐摆脱了对有用性的考量，关注“快速变化的时尚、调动一切引诱需求的技巧和它们所包含的文化转变”[26]。总之，“资本更加灵活的流动突出了现代生活的新颖、转瞬即逝、短暂、变动不居和偶然意外，而不是在福特主义之下牢固树立起来的更为稳固的价值观。”[27]资本主义正是以这种变集中为分散的方式提高了资本流通的灵活程度，顺利摆脱了七十年代危机，进入更高的发展阶段。从政治上看，九十年代初社会主义阵营的垮塌意味着以美国为主导的资本主义力量最终赢得了冷战的胜利。这就为七十年代以来的灵活积累体制扫清了障碍，推动了新自由主义意识形态在全球范围的扩张，客观上促进了资本主义全球市场的巩固。

面对资本主义自我修复机制的逐渐完善，知识分子动摇了对马克思主义和集体政治行动的信心，增加了自身的孤独和绝望。他们“不仅对人类智力持一种悲观主义论调，而且对人类意志也持一种悲观主义论调，从60年代那种天真地想象一个令人激动不已的新世界已在地平线上冉冉升起的革命乐观主义，一下子转变到80至90年代那种嘲讽政治信仰本身的极端相反的革命失败主义。”[28] 对他们而言，大规模的有组织斗争已经失效，任何革命构想都是目的论神话。革命无非再造一个新的国家，设立一套新的官僚系统和制度规范。所以，知识分子从社会退守书斋，和群众革命斗争脱节了，他们“故意闭口不谈那些历史唯物主义经典传统最核心的问题：如详尽研究资本主义生产方式的经济运动规律，认真分析资产阶级国家的政治机器以及推翻这种机器所必需的阶级斗争战略。”[29]

相反，他们开始强调“文化”的重要性，试图用“文化和哲学来补偿他们政治上的无家可归……利用他们巨大的文化资源来对抗文化作用正变得越来越重要的资本主义，从而证明他们依然和政治挂钩”[30]。反资本主义运动也从以变革政治经济为主的宏观政治转向从文化上寻求出路的微观政治：斗争的目标被大大缩小，而且更加分散；对必然性和普遍性的追求让位于对偶然性和特殊性的追求；战场从中心转移到边缘；有目的的集体抗争变成了游牧式“逃逸”。“这种主体主义政治立场很有点像在1968年五月事件及稍后事件中出现的那种自发主义和无政府主义。这种主体主义政治将欲望、快感、强度和躯体置于理性、话语以及主体间性之上。它颂扬片段化的力比多存在状态，视个人与社会的同一、统一和谐等概念为恐怖主义的、压迫性的并予以拒斥。”[31]

当然，当代批评理论诉诸感性和美学“并非是对失败的政治左派运动的简单选择。它们也是深化、丰富左派运动的方法。”[32]伊格尔顿曾批评说，传统左派的失误在于总是“先确定某一具体观念、实践或原理的资产阶级来源而后又利用意识形态的纯洁性来声明自己与之脱离关系”，在他看来，这是“左派道德主义而不是历史唯物主义”[33]。但“激进主义批评的任务之一就是拯救和补偿我们所继承的阶级遗产中仍有活力和价值的一切对左派政治有用的东西。”[34]“政治美学化”恰恰是这样的“有用的东西”。资产阶级曾运用它把法律内化为人的“习惯性实践和本能性虔诚，它们比抽象的权利更灵活轻快，在此领域内主体被赋予了生动的力量和情感。”[35] 对于左派而言，向资产阶级学习，重视这种对美学的利用， 就是掌握了一种塑造政治主体性，夺取文化领导权的武器。

但“‘马克思主义美学’问题归根到底是马克思主义政治问题。”[36]这就是说，“政治”和“美学”是目的和手段的关系。当代批评理论的失误恰恰在于颠倒了这种关系。如果不坚持“政治”中心，不从“唯物主义政治视角内部出发”[37]，政治美学化就有可能陷入自发的资产阶级美学意识形态，丧失它的批判功能。如果要坚持“政治”这个中心，就必须“考虑所有的决定性因素、所有现存的具体情况，清点它们，对它们做出详细的分类和比较”。[38]拒绝宏大叙事和普遍性，追求偶然性和异质性，固然可使斗争形式更加灵活，但也非常容易错失整体的视野。因为“社会、文化和政治理论不能与资本主义理论分离开来，不能与对资本主义不同层次之间的系统关系的分析以及对资本主义制度的分析分离开来，无论这是对资本主义各个层次或制度之独立运动的分析，还是对它们在资本主义生产模式中的互动的分析。”[39]一旦丧失了整体视野，政治的美学化也就没有了方向，它非但不会形成对资本主义的批判，反倒会被资本主义收编，“成为另一浮华商品”，“成为高价倒卖自身符号资本的一种方式。”[40]例如，朗西埃正是通过资本主义的文化逻辑再度塑造了木匠的形象，这个形象实际上是资产阶级的镜像。他忘记了生产形象和景观恰恰是当代资本主义的一种文化机制。正如大卫·哈维所言：“资本主义走到哪里，它的幻觉机器、它的拜物教和它的镜子系统就不会在后面太远。”[41]如果不从宏观的政治经济视野出发，分析并挑战这个镜子系统的运作逻辑，只能徒增“对于人类状况中的他者、异化和偶然性的消极描绘”[42] 。资本主义的文化逻辑恰巧可以借此凸显其多元性，更加巩固其霸权。因此，当代批评理论越依靠政治美学化，就越掩盖资本主义文化逻辑，越去政治化。这正是当代批评理论的困境。

二、阿尔都塞的文艺评论：美学政治化

和当代批评理论的政治美学化的普遍趋势相比，阿尔都塞恰恰把美学政治化了。美学政治化意味着揭示美学背后的物质生产模式和意识形态对抗关系。

在《“小剧院”，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》一文中， 阿尔都塞分析了《我们的米兰》的戏剧结构。阿尔都塞认为戏剧作品有两种辩证法。资产阶级情节剧充斥着源自黑格尔的虚假辩证法。在黑格尔看来，整个世界是“绝对精神”的结果。因此，他把世界构想为一个同心圆般的“表现性总体”[43]：政治、经济、艺术都是“绝对精神”这个圆心的外在表现。情节剧照搬了这种辩证法。它虽有正邪“冲突”，但它们实际上是一母同胞的关系，无论怎样对抗，都会重新回归“母体”并增强 “母体”的力量。这个“母体”就是资产阶级的道德意识形态。在这种情况下，冲突并不真实，其辩证法也徒具形式，不过是用彼此平衡的抽象观念来代替不平衡的现实。因此，它非但不能批判资产阶级意识形态，反倒会巩固其统治，让人们从“家喻户晓和众所周知的神话”中，“认出自己”，“承认”并接受现实的秩序。[44]

真实的辩证法坚持唯物主义的优先性。这是马克思与黑格尔的根本不同，也是马克思把辩证法“颠倒”过来的真正意涵。[45]在这种辩证法中，世界是一个真实的整体[46]，其中起作用的是各种力量的不平衡运动，而非包揽一切的抽象理念。《我们的米兰》之所以成功，正因为它表现了真实的辩证法的胜利。该剧的“不对称的”结构把每一幕都分成两部分：前面用来表现十九世纪末米兰无产阶级的悲惨生活。其中虽无激烈冲突，却展现了时代的真实面貌——贫困和停滞；在每一幕的末尾，则安排了尼娜与其父还有杜加索的冲突，这些冲突是由尼娜父亲关于“贞操”的情节剧意识主导的。阿尔都塞认为该剧的出色之处在于，它用大部分无冲突的时间来展示时代，把冲突性的情节剧意识打发到舞台角落，结构上的这一错位揭露了在现实烛照下的情节剧意识的虚假：

这种辩证法只占剧情的一小部分，只占故事的一个枝节，它永远也不能贯穿于整个故事，也不能左右故事的发展；它恰好形象地表现了虚假意识和真实环境之间几乎毫无关系。这种最终被驱逐出舞台的辩证法，根据与意识内容相异的真实经验的要求，批准了必然的决裂。[47]

尼娜最后反抗父亲（情节剧意识的象征），勇敢出走正是“决裂”的结果，它让观众“通过直接发现它物”[48]获得了对“自发意识形态环境的批判”[49]，“重新退回”到现实之中。戏剧由此从“通过一种意识，即通过一个有言论、有行动、有思考和有变化的人，来反映剧情的整体含义”[50]的旧程式中解放了出来。

由此可见，阿尔都塞的艺术分析不是制造幻觉，而是要戳穿它，获取对现实的直接感知。[51] 但他是如何把艺术政治化的？它们之间需要哪些连接点？

一方面，是有“组织”的思考。这个“组织”指的是阶级斗争的群众组织，而非“超出社会关系的共同体”[52]。尽管革命现实使得阿尔都塞本人对“组织”心存疑惑[53]，但他仍然“相信民众运动对于智慧的优先性”，相信民众运动可以找到“真正民主和有效的组织形式”。[54]阿尔都塞之所以仍然承认“组织”的可能性，是因为他认识到：“观念，无论怎样真实、怎样在形式上得到了证明，它们也只有在具备了群众意识形态的形式并被阶级斗争所采用的情况下，才可能获得历史的能动性。”[55]。这就把他和当代批评理论家们区别了开来。当代批评理论家由于被限制在学院内部，失去了和群众斗争的联系，这就为他们“提供了将他们自命为掌握着新的文化资本的新前卫分子的机会，或‘仅仅由于好玩’而杜撰理论的机会”，[56]理论对他们而言，更多地是一种智力成果，而非现实斗争的工具。但对阿尔都塞来说，为了获得观念的“历史能动性”，他始终没有放弃在阶级政治的理论视野和群众的斗争实践中进行思考。正是这样一种阶级—理论立场，教会他把文学艺术从美学神话中拉出来，放在政治的延长线上，从而实现对美学的政治化。

另一方面是“彻底的”思考。阿尔都塞认识到：“一个马克思主义者不能不彻底思考斗争、不彻底思考他所从事并献身的这场战斗的条件、机制和赌注……”[57]这些“条件”、“机制”和“赌注”就是资本主义社会的物质生产方式。资产阶级意识形态正是依靠整个物质生产方式发挥作用。所以，对意识形态的理解不能只停留在言辞和形象的层面，而应该全面彻底地理解其现实根基。只有这样，才能真正起到教育人民的作用。因此必须要形成全面而集中，能够直击资本主义核心范畴——如生产关系、阶级、意识形态等——的理论机器，而不是建立各自为战的理论小作坊。如果没有列宁在《俄国资本主义的发展》中宏观的政治经济学分析，就很难有十月革命的成功；同样，如果没有阿尔都塞在《论再生产》和《阅读〈资本论〉》中对资本主义生产机制的整体研究，他也不可能对艺术作品的意识形态问题如此敏感。归根到底，艺术是整个生产机制的一个特殊环节，它的限度与可能也必须在生产的范畴内才能获得正确理解。因此，阿尔都塞的文艺批评的理论基础既不是美学也不是哲学，而是以唯物主义为原则的历史科学，无论是他对资产阶级文艺的批判还是对未来艺术的展望都是如此。他的批判是从正面对资产阶级意识形态的进攻，他的展望也主要着眼于新艺术能否促进人们的认识与行动，而不是着眼于能否在美学或哲学上提供救赎。

无论是有“组织”的，还是“彻底的”思考，阿尔都塞都从未放弃被当代批评理论指责的宏大叙事。即便在革命低潮的时候，他也仍然坚持从宏观上分析客观形势，分析“归根到底起决定作用的东西——经济，因而还有经济上的阶级斗争”，以及“延伸为为了夺取国家政权而进行的政治上的阶级斗争”[58]。他懂得，反抗资本主义的斗争是一场全面斗争，它不仅需要小规模的游击战，更需要大规模的阵地战。在这场斗争中，必须通过“恰当地提出和解决经济基础和上层建筑之间的关系这个难题”[59]来批判人们头脑中自发的资产阶级意识形态，建立新的政治与经济，知识与道德秩序。因此，斗争必须积极、正面、具有整体性，一旦消极退避或者采取了错误的战略，阵地就会陷落。

我们还应该看到阿尔都塞文艺批评的另一个面相。在《来日方长》中，阿尔都塞交代了他和马克思主义相遇的契机：

我在“遇到”马克思主义时，正是通过我的身体对它表示赞同的。这不光是因为马克思主义代表着一切对“思辨的”错觉的彻底批判，也是因为它使我不仅通过批判一切思辨的错觉，体验到与赤裸裸的现实的真正关系，而且从此以后还能够在思想本身中同样体验到这种肉体的关系（通过接触，但主要是通过对社会的或其它的物质材料进行加工的劳动而建立的关系）。我在马克思主义中、在马克思主义理论中，发现了把主动、勤劳的身体摆在被动、思辨的意识之上的优先地位来考虑的思想，我把这种关系就视为唯物主义本身。[60]

从这段自白中可以看到，阿尔都塞是在自己的身体经验中获得了唯物主义启示。承认了身体，也就承认了感性和欲望的正当性。在这一点上，阿尔都塞和当代批评理论是一致的。这就使阿尔都塞区别于“相对来说是非理论的、本质上是训诫的”传统左翼批评。[61]这种批评重理性轻感性，重内容轻形式，它虽然倾向于从政治经济角度分析文艺或美学问题，但往往忽视了其独特性，最终沦为机械反映论或庸俗社会学。阿尔都塞固然重视文学艺术的认识作用，但这种认识的基础却是人的感性活动。因此就有了他对艺术的特殊规定：

艺术（我是指真正的艺术，而不是平常一般的、中不溜的作品）并不给我们以严格意义上的认识，因此它不能代替认识（现代意义上的，即科学的认识），但是它所给予我们的，却与认识有某种特殊的关系。……我相信，艺术的特性是“使我们看到”，“使我们觉察到”某种暗指现实的东西。[62]

艺术使我们看到的，因此也就是以“看到”、“觉察到”和“感觉到”的形式（不是以认识的形式）所给予我们的，乃是它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来并且暗指着的那种意识形态。[63]

对艺术的感性特质的重视也使阿尔都塞和布莱希特产生了共鸣：

……布莱希特的确给了我们一些正面的指点。例如，他说过戏剧应该通过演员的行为举止，以具体的、可见的方式来montere，即让人看到（faire voir），而戏剧的特性就是要让人看到（montere）， 但他同样说过戏剧应该让人得到娱乐。因而戏剧的特性就是要让人看到某种重要的东西，同时让人得到娱乐。人们如何可能既让人看到，又让人得到娱乐，而娱乐又从何而来呢？……他倾向于把“让人看到”和让人认识到（科学）等同起来。……他倾向于把娱乐解释为一种快乐，理解的快乐，感到自己能够参与改造世界的快乐，改造的快乐。[64]

可以看出，阿尔都塞虽从“哲学家和政治人”的角度来谈论艺术[65]，但他清楚地意识到了内在于艺术的难题：如何使艺术既表达某种“观念”或“倾向”，又能够在审美上令人欣然接受？为了解决这个难题，阿尔都塞有意识地在文学艺术的“内部”开展斗争。对阿尔都塞来说，左翼批评的任务就是通过建立自己的审美意识形态改变资产阶级对“人”的定义，用新的主体性代替旧的主体性。若要完成这项任务，就必须和最高水准的资产阶级审美形式展开较量。只有把“倾向”和“观念”呈现在比资产阶级文艺更高级的形式和更令人信服的审美经验中，才能让它们成为内化于人心的力量。但左翼文艺经常为了宣传而忽视审美，其批评也经常为了“内容”而忽略“形式”。这就使“形式”和“审美”成了左翼文艺的“薄弱环节”。

阿尔都塞从文学艺术的“内部”进行批评，恰恰抓住了这个“薄弱环节”，在审美层面上和资产阶级文艺观念展开较量。为《我们的米兰》写的剧评是一个很好的例子。阿尔都塞虽然在剧中“看到”了对情节剧意识的批判，但他依靠的不是对内容的直接把握，而是通过分析剧本结构得出结论。结构无疑属于戏剧形式的范畴，它所制造的戏剧效果直接诉诸观众的感性直观，直接影响观众的审美感知。《我们的米兰》之所以成功，正是因为形式创新：不对称的剧本结构打破了观众的期待视野，造成了“震惊”的体验，使观众在对戏剧形式的审美中感受到资产阶级意识形态的虚假，进而产生批判。阿尔都塞对克勒莫尼尼抽象画的分析也采用了形式分析的方法。他并不直接谈论作品“画”了什么，而是通过分析线条、色块、图案等形式要素来确定它让人“感受”到了什么。[66]

三、在立场之内的思考：阿尔都塞的启示

伊格尔顿认为，“理论诞生于我们被迫对我们正在从事的活动有了新的自我意识之时。它是我们不能再将那些做法视为天经地义这一事实的征兆。”[67]这意味着当代批评理论必须是反思的。在它批判资本主义社会之前，必须批判自身的理论前提。阿尔都塞的文艺评论恰好为这种自我批判提供了参照。

当代批评理论用美学代替政治经济学，用微观的文化政治代替宏观的阶级政治，用“超越社会关系的共同体”代替社会关系的现实结构。无论性别、种族，还是欲望、情感，谈论这些文化观念当然比分析政治经济现实便捷得多。但理论一旦因追求某种实用性而放弃耐心、艰苦的批判与自我批判，必然会迁就自发的资产阶级意识形态，[68]沦为“折衷主义和理论的贫困”[69]。此时，当代批评理论表现出来的一切“激进性”都有可能沦为一种姿态，其“关键不是要改变政治世界而是要保证政治世界中自己的文化地位”[70]。这样非但不能有效地抵抗，反而认可了资本主义文化的合法性。

更为关键的是这些倾向背后隐藏着一种超越民族国家的无政府主义冲动。对当代批评理论家来说，“民族国家”即压迫性的“宏大叙事”。但民族国家是否应被立刻抛弃？虽然全球资本表面上已经超越了国界，但只要读过沃勒斯坦的“历史资本主义”学说和卡尔·波兰尼的“嵌含”理论，就不难看到资本的运作历来都有赖于民族国家的力量。资本全球化的程度越深，民族国家在其中起到的作用越大。因此，民族国家才是资本活动的真正场域。[71]这就意味着：一方面，必须在民族国家的内部才能和资本展开较量；另一方面，还需要对民族国家展开全面的“局势分析”，掌握它的“力量对比关系”。遗憾的是，当代批评理论并未提供一个既坚持唯物主义又坚持辩证法的关于国家和资本的理论。面对资本主义发展的新局面，鼓吹民族国家已经消亡的激进知识分子，正像列宁在《唯物主义和经验批判主义》中嘲讽的那些叫嚷着“物质消失”的哲学家，而迷恋文化观念的当代批评理论家，又像列宁当年批评的各种自发势力或小资产阶级的社会主义者。前者从本质上违背了唯物主义，它没有认识到现代民族国家才是当代资本主义的“流动性”、“碎片化”表象下掩盖的真正稳固的现实构造；后者则缺乏辩证的品格，它没有意识到在文化领导权斗争中“自发”和“自觉”、“批判”和“自我批判”之间的辩证关系，而是任由自发的意识形态以美学、身体、欲望、感性等形式随意生长。这两者共同造成了当代批评理论的软弱无力。

阿尔都塞的文艺评论，其可贵之处在于它的方法论启示。这首先表现在对“政治”和“美学”主从关系的处理上。马克思主义美学从属于马克思主义政治，这是阿尔都塞一贯的立场，也是当代批评理论应该正视的理论原则。阿尔都塞所说的“政治”不是以某种文化身份为号召的局部抵抗，更不是对未来革命可能性的直接放弃，而是通过分析社会物质生产条件，整体改造社会政治经济。这就使得阿尔都塞自始至终把目光投向宏观的社会结构和生产关系，而不是像当代批评理论那样迷恋于微观领域的理论游戏。因此，“生产”的范畴就成了阿尔都塞一切思想的出发点和落脚点，并且渗透在其理论话语的各个方面。同时，围绕着“生产”，他又阐明了关于国家和资本的宏观理论。“生产—国家—资本”这个三位一体的理论体系构成了阿尔都塞文艺评论的基础，它决定了其文艺评论不是一般的美学批评，而是唯物主义的政治批评，其目的在于促进人们对资本主义生产，尤其是意识形态生产的认识，而不是把文学艺术当作美学沉思。当一切都被纳入“生产—国家—资本”的时候，文学艺术的独立地位也就被取消了，审美产生的感性和欲望也就不再被当作一种本能，不再被“抬高到了理论、理性以及诸如建立联盟这类实际政治议题之上”[72]，而是被放置在具体的物质与精神生产过程中去考察。它引导我们去思考：美学是在怎样的历史条件下产生的？美学背后隐藏着怎样的意识形态关系？这种关系可以为国家与资本的联姻起到什么作用？审美产生的欲望和激情究竟是自主的还是受制于某种结构？能否作为独立的力量对社会环境产生影响？不管具体的答案如何，这些问题的提出本身就质疑并转换了当代批评理论的话语方式。它们把审美产生的欲望和情感从抽象的、绝对的层面上移置下来，赋予其现实基础，不仅打破了美学的自治神话，更打破了企图依靠纯粹的审美享受改变现实的幻想，从而保证了美学分析的“政治性”和“现实性”。

但是，阿尔都塞并没有使美学分析沦为一种工具，他拒绝任何反映论和决定论，正如他在《论布莱希特和马克思》中所说：“戏剧不是生活，戏剧不是科学，戏剧不是直截了当的政治宣传或骚动”，“戏剧应当止于戏剧，也就是说，止于一门艺术”[73]。正因为有了对艺术特殊性的体认，阿尔都塞的批评实践才没有做出可以保证文学艺术直接反映现实的任何承诺。相反，他注意到了“形式”本身的意识形态功能，注意到了文学艺术“反映”现实的曲折性，以及由“形式”产生的审美感性在文化领导权斗争中的重要意义。这就保证了政治分析的“美学性”，避免了左翼文化批评重内容、轻形式，重理性、轻感性，重政治、轻美学的倾向。需要注意的是，阿尔都塞对形式和审美感性的肯定，是由对文学艺术特殊性的体认以及左翼文化实践的教训决定的。这种肯定和当代批评理论本质上不是一回事，因为它们拥有各自不同的“难题性”。阿尔都塞的“难题性”是如何通过文学艺术的感性作用，让人们“看到”外部的社会存在和社会斗争，投身于对世界的认识和改造。在这里，“身体”和“感性”最终都指向了外部的“政治”；当代批评理论的“难题性”却是把“欲望”、“感性”本体论化，切断它们的外部联系。这看似激进，实际上却起到了去政治化的作用。

总而言之，阿尔都塞的文艺评论既是一种政治分析，又是一种美学分析；既研究了如何对资本主义进行理性批判，又探索了形式和感性对文化领导权斗争的作用；既坚持了唯物主义，又坚持了辩证法。这些相辅相成的因素结合起来，构成了阿尔都塞的唯物主义批评的基本面貌，而重读阿尔都塞的文艺评论，其目的正在于为当代批评理论提供了反思的机会，把它们从观念论拉回到唯物主义道路上来。因此有理由认为，政治美学化无法承担艰巨的批判任务，只有美学政治化才是当代批评理论的前进方向。