By Design),这张专辑收录了艾米创作的巴赫风格的乐曲
1.5.1. 专辑中的曲目因为难度太高,人类演奏员难以胜任,所以他们不得不求助于一台既能作曲又能演奏作品的电脑1.5.2. 并没有受到乐评人的好评1.6. 在1997年推出了第二张专辑1.6.1. 这张专辑里收录的作品的风格包括他分析过的其他作曲家,如贝多芬、肖邦、乔普林、莫扎特、拉赫曼尼诺夫和斯特拉文斯基等1.6.2. 不一样的是,这次专辑中的曲目全是由人类音乐家演奏的1.6.2.1. 乐评人的反应要积极得多1.7. 把艾米输出的音乐称为人工智能创作的音乐是个骗局1.7.1. 艾米的创作依赖于作曲家数据库1.7.2. 作为作曲家,柯普拥有职业的敏感性和专业的分析工具,可用于选出与作曲家风格相对应的元素,并重组这些元素1.7.3. 艾米的大部分创意来自柯普和历史上伟大的音乐大师的作品1.7.4. 柯普使用自上而下的编码过程构建了艾米,是柯普编写了所有的代码用来输出音乐1.7.4.1. 可以将更具自适应性的新算法应用到作曲家的原始数据里,而无须经过人类音乐分析的烦琐过程,并且我们可以训练这些算法从零开始学习音乐理论1.8. 打破传统规则是创造性思维的标志1.8.1. 早在13世纪,在作曲的规范里就禁止使用平行五度,直至今日这还是作曲界的共识1.8.2. 平行五度(parallel fifths)指的是乐曲的两个声部隔开纯五度平行进行1.8.3. 在分部写作中,两声部同向进入纯五度,叫作隐伏五度,这种进行中隐含着平行五度1.8.4. 巴赫有时也会打破规则,使用平行五度1.8.4.1. 创作的乐趣之一就是打破规则,这是实现创意的最佳机会1.8.5. 和声有一种二维的特性:和声必须在垂直方向上有意义,而旋律本身在水平方向上也必须有逻辑并且和1.8.5.1. 创作和声作品并将这两个维度结合起来是一个考验2. SPEAC2.1. 如果数据库是字典,那么“SPEAC”就是作曲家使用字典中的单词编写乐句的方式2.2. 确定了乐句的五个基本组成要素2.2.1. Statement(声明):“简单存在”的乐句,只能做重复2.2.2. Preparation(准备):以出现在S或其他要素前为前提,修改其含义的要素2.2.3. Extension(扩展):一种扩充、延展S的方法2.2.4. Antecedent(先导):有重大暗示、引导作用并要解决问题的乐句2.2.5. Consequent(解决):将A未解决的问题解决的乐句2.2.5.1. C通常与S具有相同的和弦或旋律片段,但是它们具有不同的含义2.3. 许多古典主义时期的作曲家都会使用这种套路来作曲,有时他们是在不知不觉的状况下使用,但通常他们在学习作曲的时候就学会了这种作曲技法3. 测量音程的和谐度3.1. 音程指两个音级在音高上的相互关系,即两个音在音高上的距离,其单位是“度”3.2. 若纯八度音程和纯五度音程是和谐的,不会造成很大的紧张感3.2.1. 这在数学中也得到了证实:两音之间的振动频率比是小整数比:纯八度是1:2;纯五度是2:33.3. 钢琴上两个相邻键之间的音程(小二度或半音)就会造成很强的紧张感3.3.1. 在数学中也反映了这一点:它们的振动频率比是更大的数字之间的比(15:16)4. 音乐图灵测试4.1. 柯普与道格拉斯·霍夫斯塔特(DouglasHofstadter)合作,在俄勒冈大学举办了一场音乐会
4.1.1. 第一首是巴赫所作但并不广为人知的作品4.1.2. 第二首是艾米以巴赫风格创作的作品4.1.3. 第三首是音乐理论教授史蒂夫·拉尔森(Steve Larson)以巴赫风格创作的作品4.1.4. 这三首曲目由拉尔森的妻子,钢琴家威妮弗雷德·科纳(WinifredKerner)按随机顺序演奏
4.1.5. 算法艾米所做的作品被大家投票表决为“巴赫本人的作品”4.1.6. 巴赫本人的作品居然被大家投票表决为“拙劣的伪造品”4.2. 霍夫斯塔特4.2.1. 霍夫斯塔特是一位计算机科学家,著有经典著作《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异璧之大成》(Gödel,Escher,Bach:anEternal Golden Braid)
4.2.2. 作曲是规则、模式、算法以及其他诸多因素的融合,这就是霍夫斯塔特所说的“环游世界,行万里路”所得到的东西4.2.3. 还有一次,霍夫斯塔特演奏了两首曲子,一首是肖邦的,另一首是艾米创作的肖邦风格的曲子4.2.3.1. 观众中有许多作曲家和音乐理论家,但他们都认为电脑生成的曲子是肖邦所作4.3. 同一部作品,却让听众的态度发生180度大转变,而其中唯一的改变是,他是否知道作品是由计算机代码生成的4.4. 算法触及到了人们创作音乐的核心4.4.1. 音乐在很大程度上是由‘即兴重复乐段’组成的4.4.2. 没有哪首富有表现力的音乐是不使用算法的规则来创作的4.4.2.1. 柯普4.4.3. 只有那些真正的门外汉才不敢承认他们的情绪状态可以被代码左右4.4.4. 音乐变成一种纯粹客观、冷酷的东西4.5. 与其说音乐像数学,不如说数学像音乐4.5.1. 尽管音乐可能比我们通常理解的更加数学化和编码化,但这并不会影响、剥夺音乐情感的本质4.5.2. 所喜爱的数学包含着巨大的情感内容,这让我们被其深深吸引4.5.3. 那些有能力欣赏数学语言的人会随着一个曲折的证明而心潮澎湃,就像我们很多人会被一段动人心弦、饱含深情的音乐所激励、感动一般4.6. 在我们大脑中运行的“人类代码”,已经进化到对构成自然界的混乱的抽象结构具有高度的敏感性4.6.1. 当我们听音乐或探索具有创造性的数学问题时,我们被暴露在最纯粹的结构形式中,我们的身体会在情感上做出反应,用以表明对这种结构的认识4.7. 非随机序列在底层基础上可以用某种算法压缩数据,而随机序列并不能4.7.1. 音乐与噪声的区别在于其内含的算法不同4.7.2. 音乐在某种程度上是对生活经历的情感反应4.7.2.1. 其实是听众把他们自己的情感经历带入到他们所听到的音乐中4.7.2.2. 听众、观众或读者,在一件艺术作品的创作过程中所起的作用常常被低估4.7.2.3. 许多作曲家认为这种情感反应来自于音乐的结构,但是,你无法为情绪编程4.7.3. 而算法都是在隔音的录音棚里完成作品的,没有与周围的世界产生联系、互动4.7.3.1. 没有体验,就不要指望它能真的模仿做出大师之作4.8. 音乐和情感之间的关系一直是作曲家们“魔力”的源泉4.8.1. 情感不属于音乐,而属于听众4.8.2. 音乐本质上是无法表达任何东西的,无论是一种感觉,一种心态,一种心理情绪,一种自然现象4.9. 我们经过长期的默许或根深蒂固的思维定式作为标签和惯例,给音乐增添、强加了这种属性4.9.1. 我们已经无意识或习惯性地混淆了音乐的本质4.10. 作曲家可能会选择一个小调来捕捉一种情绪,这意味着一种直接的编码,但音乐理论还没有发展到我们能充分理解这种编码如何运作的阶段4.10.1. 也许作曲家已经成功地识别了大脑编码某些情绪的方式4.10.2. 巴赫喜欢写谜题一样的赋格曲4.10.3. 勋伯格开创了十二音体系4.10.4. 巴托克使用斐波纳契数列作曲4.10.5. 梅西安在《时间结束四重奏》中用质数变值作为四重奏的框架4.10.6. 菲利普·格拉斯师从布朗热学习作曲期间感觉学业异常艰难,但他最终脱颖而出,开创了简约主义音乐5. 斯特拉文斯基5.1. 认为约束是他产生创造力的关键5.2. 我越是限制自己的领域,越是给自己设定障碍,我的自由越将变得伟大和有意义5.2.1. 我将会走得更远6. 电梯音乐6.1. 又被称为“衬托音乐”6.2. 即安静柔和的背景音乐6.3. 这样的音乐在过去被称作“电梯音乐”,因为我们经常在电梯里听到它6.4. 这种音乐是专门设计出来让人放松心情或增加活力的6.5. 有时候,你甚至没有意识到正在播放这种音乐,但其总是会让你有所反应7. 深度巴赫7.1. DeepBach7.1.1. 音乐专业学生盖坦·哈德耶勒斯(Gaëtan Hadjeres)为他的博士论文开发的一种算法7.2. 该算法旨在透过现象看本质,将巴赫的作品二维化,并进行分析7.2.1. 不是在时间轴上向前组合,而是向后查看7.3. 基于这种多维度的分析导致,“深度巴赫”创作出了比以前的算法所做的在结构上更加连贯的圣咏7.4. “深度巴赫”的这种分析仍然是局部层面的分析7.4.1. 其以每个音符为中心向四周扩散,一组一组地观察并进行分析,但是“音群”的大小是受限制的7.4.2. 在“深度巴赫”的算法中,“音群”的范围是以某音符为中心的前后各四拍7.5. “深度巴赫”的作品有50%被认为是巴赫的7.5.1. 学习过作曲的志愿者成绩稍好,但仍然有45%的“深度巴赫”作品被认为是巴赫所作7.5.2. 巴赫在他的作品中没有犯任何错误,然而他25%的作品被判定为机器生成的7.6. 任何试图向大师学习的项目的关键难点在于缺乏良好的数据7.6.1. 在计算机图像识别的领域,算法会有数百万张图像训练自己7.6.2. 在“深度巴赫”这个算法中,只有区区389个数据采集点,而大多数作曲家远没有巴赫这样多产7.6.3. 测试巴赫的圣咏是很有实践意义的,因为其提供了一组非常相似的单一现象的例子7.7. 人类创造的艺术不受机器进步影响的终极安全锁好作品的数量太少,机器无法学习如何复制